1、百花深处胡同

百花深处：胡同名。北京市西城区什刹海街道辖域。东起护国寺东巷，西至新街口南大街。北侧与新太平胡同相通；南侧与护国寺西巷相通。

　　明代有张氏夫妇在新街口南小巷内购买空地二三十亩，种青菜为生。后在园中辟地种植牡丹、芍药，在池中种植莲藕。当时城中士大夫等多前往游赏，故称此地为百花深处。清代花园荒废，渐成街巷，乾隆年间称花局胡同。光绪年间称百花深处胡同。民国后简称今名。1965年护国寺后庙并入。

　　老舍这样描写百花深处：“胡同是狭而长的。两旁都是用碎砖砌的墙。南墙少见日光，薄薄的长着一层绿苔，高处有隐隐的几条蜗牛爬过的银轨。往里走略觉宽敞一些，可是两旁的墙更破碎一些。”顾城有《题百花深处》诗一首，“百花深处好，世人皆不晓。小院半壁阴，老庙三尺草。秋风未曾忘，又将落叶扫。此处胜桃源，只是人将老。”陈升在歌曲《北京一夜》中唱到“不敢在午夜问路怕走到了百花深处”。陈凯歌导演曾拍过短片《百花深处》，是《十分钟年华老去》中的一个片断，英文译作《100 Flowers Hidden Deep 》。

2、 电影短片：《百花深处》

15位当今世界著名的电影导演，以“时光”为主题，每人用10分钟时间拍摄的短片串成的合集。该片由英国Ten　Minutes　Older有 限公司斥资上亿元人民币拍摄，串成一部150分钟的电影，旨在展示当代世界电影的最高艺术水准。

这篇是陈凯歌的作品《百花深处》，以一个情感动人的寓言讲述了城市的变迁。　一个老北京，他的百花深处胡同早已被拆除了，他却总以为自己还住那里。于是一天，他找来了搬家公司，搬家公司知道他是疯子后，装模作样地帮他折腾屋子，还“碎了花瓶”。最后，在卡车里，夕阳下，这个老北京总算告别了老宅。

3、凯歌短片《百花深处》压轴年华老去

记者昨日获悉，今年戛纳开幕电影已经确定为英国大制作《十分钟，年华老去》，该片因其荟萃了１１位当今世界最有原创力的电影导演各自１０分钟以时间为主题的短篇而备受全球瞩目。惟一入选该片的华人导演为我国导演陈凯歌，他的短片《百花深处》被定作该片的压轴片。

《十分钟，年华老去》由英国“１０分钟，年华老去”有限公司斥资上亿元人民币拍摄，原本邀请了１５位世界大师级导演，意在展示当代世界电影的最高艺术水准，１５位导演各拍１０分钟，串成一部１５０分钟的电影。每位导演在１０分钟内所选择的主题和题材不拘一格。他们分别是中国著名导演陈凯歌和王家卫、法国“新浪潮”电影的代表人物戈达尔、美国黑人先锋导演斯派克·李、以《末代皇帝》一片获第６０届奥斯卡最佳导演奖的意大利名导贝尔纳多·贝托鲁奇、德国幻想电影导演维尔纳·赫若格、法国凯撒奖最佳导演贝特赫塔维涅，以及伊朗导演阿巴斯、芬兰导演阿基·考里斯马基、西班牙导演维克多·埃利斯、德国导演维姆·文德斯、捷克导演杰西·米切尔、美国导演吉姆·贾莫什、米克·费格斯和法国导演贾克·希维特。

最后的完成片记者获悉，只有１１位导演的作品，原来打算的１５０分钟缩减为１１０分钟，并被分成上下两篇，陈凯歌的作品《百花深处》因深得好评而被定为上部的压轴篇。香港导演王家卫遗憾落选。

据悉，陈凯歌想把自己的短篇命名为《Ｌｏｓｔ（迷失）》，但是英国制片人非常喜欢原先的名字《百花深处》的感觉和意境，而坚持要用《百花深处》这个片名。据说“百花深处”也是北京一处胡同的名称。而陈凯歌片中的两位男主角分别是在《吕布与貂蝉》中扮演重要角色的耿乐和冯远征。

前两届戛纳电影节的开幕电影分别为《红磨坊》和《第五元素》。

4、花逝——评陈凯歌《百花深处》

如果每一寸净土都被钢筋泥墙所取代，那么世界将会缩成一个硬冷的城堡。如果每一个人的心里都失去了信仰的家园，那么灵魂将会流离失所。百花胡同消失了，如同在寒冬中的花朵，带着伤势，暗藏在大雪深处，而春天永不再来。逝去的不仅是百花，而是一种无奈，一种悲凉，一种对纯粹精神文化的追求与期盼。
    十分钟的时间，陈凯歌像一个经验丰富的说书人，叙述简短却不仓促。明快的节奏只是铺陈，为深意的揭示创造了一个鲜明的对比。影片随着一阵欢腾的鞭炮声拉开了帷幕，仰拍镜头下的高楼更显挺拔，北京的发展显然气势磅礴。“给我搬家好吗？”冯先生问。“成，有钱就搬！”大楼下的搬家公司答应着，随后开车带上兴高采烈的冯先生开往未知的百花胡同。而百花胡同如今已成为今日翻新的平地，冯先生只是一个神志不清的人，固执着幻想出夕日百花胡同的繁华景象。搬家公司的人首先唏嘘嘲笑着，然后为了钱而进行了另人啼笑皆非的“搬家”，最后的叙事速度逐渐沉静下来，用包含意味的镜头语言为我们巧妙揭开了心理情感的转变：无奈而同情地目送冯先生疯癫的身影消失在夕阳深处，虚幻之界。至此，人们的精神完成了一个有关反省的摆渡之旅。
    镜头的运用和拍摄角度颇为巧妙。在耿乐驾车走在都市街道的一组镜头里，摄象机始终是随车运动的，以冯先生的主观镜头，表达了像冯先生这样“深居”传统文化的人对现代物质生活的新鲜感和不稳定之感。从一开始对大楼的仰拍、连续的有关北京建筑高耸繁华的空镜头、到后来对平坦落寞“百花胡同”的大全景拍摄，无一不使观众的情绪跌宕，真实感受到一种因时代发展而带来的对老北京文化遗忘的残酷。这种残酷是令人痛心的。人们在迫求发展的同时，往往舍弃掉太多东西。包括一种对精神文化的呵护，也已随着城市崛起的惊涛骇浪，卷入寂静的海底。也许陈凯歌给我们提出的，是一个关于精神与物质的严肃命题。
    冯远征的表演有一种说不出道理的牵引力，发人深醒。也许是他在《不要和陌生人说话》中的表演给人留下了太深刻的印象，以至于他的举手投足间都给人以惊动之感。镜头下，他以一副病态的面孔引起人们好奇的目光，又以一种疯癫之中的执著带动起人们的同情与思索。他像个小孩子一样渴望着“搬新家喽”，摇着铃铛，奔跑在自己构想的胡同之中。高潮的部分在他以为花瓶被打碎之后，他的眼神陷入了一种空洞而绝望当中。茫然，失落和对这个世界的不信任。随后他的哭，是以一个疯子的表情牵动寻常人心中最隐蔽而柔软的地方。于是，搬家公司的人被打动了，观众也被这种精神氛围给循循善诱到思索的领域中，而百花胡同也在这发人深省的哭泣中再次复苏，重现繁华到荒凉的变换。到这里，我们恍然大悟，打碎的不是一个花瓶，而是北京的胡同文化，在人们的手中被把玩丢弃，脆弱的不堪一击。
    影片中的喜剧元素被运用的令人称道。开头中喜剧色彩无疑是强烈的，搬家公司对冯先生那啼笑皆非的演戏，荒诞却让人忍俊不禁。陈凯歌的聪明之处就在这里，借用一个疯子的视角，不张扬，不冗长，自由的为我们讲述了一个包含无限深意的主题。也许疯癫从某一方面来说更能接近人性的本质和单纯，人们在影片中看到，疯的人比正常人更清醒，疯的人比正常人心灵更纯净，这是一种巨大的揭露和讽刺。全片以喜开头，以悲结尾，悲和喜的强烈冲突才能凸显影片的主题。
    影片的最后，车子在返回的路途中陷入泥坑中。冯先生在泥坑中发现了胡同里已破损不堪的铃铛。他记忆中的铃铛。他拿着这铃铛奔跑着，奔向百花深处。人们仿佛又看到了高大的庭院，繁盛的胡同文化，在一片神奇的色彩中生机盎然。只是现实依旧是夕日繁华消退，风景只是过眼云烟，转瞬即逝，只剩下冯先生颤动的身影和灵魂，消失在黯淡的余辉中。这背影，黑的像咖啡，苦的像人生。
    《百花深处》在短短的十分钟里表现了虚与实的交错、历史与现实的传承、以及对于过往细腻而繁杂的怀恋。也许现在冯先生依旧守望着百花胡同，却不知百花已逝，空剩一个孤独的灵魂而已。

5、随谈《百花深处》  

看到第二遍《百花深处》才理解陈凯歌。这部短片表达了一个基本的怀旧和时光流逝的主题。陈凯歌的符号设置隐蔽而又能暗中传递视听信号，影响你的情绪却不被你察觉。高手的功力就是体现在这里：他不紧不慢的给你加温，你没有觉察，结尾的时候才发觉自己内心的沸点。

符号是重点。片中主人公出场装束本来就不是随便找了件衣服的。他头戴黄色帽子，身穿红色衣服，外面又披了一件土色外衣。我们稍加联想就会发现，紫禁城的皇宫建筑是黄色屋顶，大红的围墙。恰与男主角的服饰相似。这种相似绝不是巧合。男主角本身就被赋予了怀旧的符号。土色外衣值得玩味，它象征的是怀旧的古典的文化被现代生活的包围。此外男主角说话的娘娘腔也是引人瞩目的形象设置，娘娘腔很容易让我们想到的是封建王朝的太监，而太监也是古时曾有，如今已消失的事物。男主人公的娘娘腔提供给我们的暗示是，他仿佛是一个活在古代的人。之后他的言行也发展了这种暗示：满口京腔老北京，却认不清如今北京的道路。另一个符号是铃铛。这个符号在情节中起到证明某种古老曾经存在的作用。虽然搬家公司的人在荒地上根本没有看到任何房屋和家具，虚拟的搬家看似荒诞离奇，但是最后男主角终于还是发现一个修掉的旧铃铛，它证明了这里的曾经。男主角并没有说谎，只是时光错位，昨日若能重现，也只是幻影。

陈凯歌能拍出《黄土地》、《霸王别姬》、《风月》还有如今的《百花深处》，也能拍出《无极》，其实并不奇怪。如果《百花深处》能赚和《无极》一样的钱，那么陈凯歌也就没有必要拍《无极》了。大多数观众不会花钱去看一部需要耗费心智去欣赏的文艺电影，他们更需要的是无需动脑的纯粹消遣，陈凯歌在《无极》中尝试迎合观众，却不料自己是太过处心积虑，为观众想的太多，观众反而因为觉得太简单太弱智了，于是认为纷纷认为自己的智商受到了极大的侮辱，当然会突然冒出如此多的批判声。幸而，我们不去研究电影市场，因为还有《百花深处》，陈凯歌仍然是一位优秀的电影导演。

6、坚韧的窗户纸——陈凯歌《百花深处》观后感 

坚挺了近十分钟后，陈凯歌的才华终于在即将高潮之际一泄如注……
　　《百花深处》这个标题很容易让人想到陈升的那首《北京一夜》：“地安门外……百花深处……面容安详的老人，等着那出征的归人”。“时光”还是两个作品共同的主题。所不同的是，陈凯歌的《百花深处》试图以俯视的角度审视现代化与传统殊死冲突这个国际化的命题。
　　以往的陈凯歌是我尊重的导演。当同为“第五代”标志型人物的张艺谋完成了从反叛、漠视到招安的奋斗历程；当一批新锐导演迷恋于个人体验而无力自拔，年过半百的陈凯歌却没有放弃社会责任感，以反思和批判的目光打量着这个似乎变幻无常的年代。
　　影片讲述这样一个故事：一个搬家公司的小头目耿乐刚刚为一个顾客搬完家，冯先生找到耿乐说自己也要搬家，于是带着耿乐一伙人找百花胡同，但当费劲周折找到百花胡同时，那里已成为一片废墟，只有一棵老槐树孤零零地留在那里。耿乐他们大呼上当，掉头离去，这时接到公司电话，电话说，这几天有一个疯子到处找人给他搬家，告诉耿乐别上他的当，上了当别忘了要钱。
　　为了要钱，耿乐他们又折回来给冯先生搬家。于是冯先生就给他们讲：这是大立柜、这是鱼缸、那是花瓶儿，于是耿乐他们就搬没有实物的家，当搬一个前清的瓷瓶时，由于有人要吸烟借火，搬运工一松手瓷瓶摔碎了，冯先生哭了。
　　搬好了东西，车往前开，冯先生告诉耿乐胡同前面有个沟，结果车真的陷进去了。在陷车的地方，挖出了一个铜铃铛，冯先生捡起铜铃铛高兴地跑向落日，耿乐他们蓦然回首，落日余辉中一个水墨四合院出现了。
　　现代化对传统的征服带来了怎样的后果？《百花深处》描画了这样一个场景：当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。“冯先生”以变疯这种极端的方式，象征性地昭示了这一严重的后果。而那几个搬家工人像我们大多数人一样，在灾难面前表现的是可悲的冷漠和麻木。
　　与绝妙的创意相比，影片的摄影平庸或是平实。但有一个镜头给我留下了印象：在汽车驶进废墟时，摄影机从一间残壁的窗户内，窗框为前景拍摄了这一画面。这个镜头不过3秒钟，从构图上来讲没有问题，但视角却太像主观镜头，这就会影响观众沉浸剧情——在窗口窥视的不是摄影机还会是谁呢？这一点，阿巴斯在类似场景中的处理就严谨得多，他始终在避免观众意识到摄影机的存在。
　　影片的音效颇为出彩。虚拟的搬家声响既有趣味性，又切合了疯子的主观视角。当不存在的“前清花瓶”被失手摔碎时，荒诞感的鼓点变成了忧伤的长音，与向前缓移的镜头相配合，直到冯先生哀伤的脸部特写出现，将影片的基调由荒诞转为沉重。当冯先生摇着铃铛跑向“新家”的时候，一个动画的四合院出现了，伴随着的是风铃声、叫卖声和传统器乐的交相辉映，这些音效把观众带回了“过去的好时光”，有力的烘托了影片的主题，并将影片推向了高潮。
　　而就在此刻，导演——这部故事的上帝显现出了力不从心。
　　应当说，在动画出现前，故事的讲述是出色的，每一个细节都经过了精心的设计。尽管搬家公司的电话我认为不太合常理——竟然让他们从疯子手里拿工钱！但这是故事的第一个情节点，没有这个情节点，故事就无法往荒诞的方向发展，对于一个十分钟的影片，凯歌尽力了。第二个情节点就自然多了，发现失落的铃铛尽管巧合，但并不算突兀，这个情节点成功地将故事引向高潮。
　　总体来说，层层递进的悬念还是能吸引人看下去。陈凯歌的名字之所以能跟国际电影大师们一起排在这张DVD的封皮上，不是没理由的。但后来的一分钟证明，真正要和大师们并肩，却是一个无比艰难的任务。
　　十分钟的影片就像一部短篇小说。博尔赫斯最青睐短篇小说，因为它能构成一个完美的圆形。但实际上这个理想却很难完成。长篇需要作者超强的稳定性和持久力，短篇要求作者具备高度收放自如的驾驭能力，两者都是对创作人极高的挑战。
　　显然，对于这样一个短篇，陈凯歌很清楚，他必须在十分钟里就要给观众一次完整而完美的体验。为了制造一个足够刺激的高潮，在隐身奋战了近十分钟后，这个“上帝”迫不及待地出马，用百花——雪花这浅白的意境动画了一个冯先生脑海中的四合院，以弥补观众的想象力，人为的强迫这个故事以及每个观众到达高潮。不幸的是，这种最后阶段的冲刺却暴露了导演驾驭这次体验的生疏和胆怯。将脑海中的四合院写实无疑是画蛇添足，用现代化的电脑动画来表现更是匪夷所思。用搬家工人的视角来想象这一变迁则透露出明显的说教意味，这大大冲淡了本来十分沉重的主题。由此一来，一部艺术电影瞬间就变成了一个平庸的公益广告。于是，我们看到的并不是一次大师的完美创作，而是一个年轻人初识人事的慌乱。
　　与许多美好的人生体验一样，艺术创作从来不是单向的，而是作者与受众两者共同完成的。对艺术家而言，对受众是否具备足够的尊重严重影响到作品的质量。世界级的大师对受众的智力都给予了相当的尊敬，而中国的艺术家特别是电影创作者往往欠缺这一美德。
 　在上世纪80年代后，不断有中国电影获国际奖。也许最悲观的人都会觉得，中国电影的最高水准离国际级大师仅隔一张窗户纸。但那个四合院却告诉大家，那张古老而陈旧的窗户纸是多么的坚韧，坚韧到令人有些丧气和绝望……

7、评陈凯歌《百花深处》

还好，汽车有个照后镜，有时候可以让我们回头看看。看看过去，看看模糊的人影和记忆。

把时间的概念和感叹转化成影象，「对比」是最简便，也最有力的表现手法。

于是，陈凯歌拍摄「百花深处」时，场景就选在旧房子一栋栋拆，大兴土木迎向大未来的北京市，人物则是汲汲营营帮人们圆新房子梦的搬家公司工人。
新马路一条条出来，北京变了，新北京骄傲地炫耀着他们的新路标，老北京则是焦燥于对记忆的徨惑和失落，男主角手摸着头，懊恼地说：「怎么都不认得了呢？

是啊，我们都习惯以记忆傲人，有的人提起往事可以如数家珍，有的人对于人情掌故可以细说从头，记忆是我们在人情社会里很重要的谈话本钱，有一天，原本熟悉的一切却都不认得的时候，那是多大的失落？这是陈凯歌的第一层「对比」。

接下来，搬家工人火了，叫什么「百花深处」？别再用这种美丽的名词来唬弄人了，光秃秃的一片黄土地，只剩一棵老榕树，这也叫「百花深处」？不是老板要求收钱，他们早就撤了，为了钱，大伙人只好回头演戏，你说搬就搬吧，就沿着你说的四合院一路迄逦走去，搬花瓶的搬花瓶，搬家当的搬家当，资本主义下的人生不都是一切为钱服务，一切为钱看吗？人生的虚与实，就是陈凯歌的第二层「对比」，更让我们看到了当下生活的本质。

音乐在搬家过程中开始扮演起模拟的嘲讽效果，弦乐声急就是行云流水上戏喽，锣鼓敲响就是跌跌撞撞，走路要小心，幌当一声，瓶破了，人哭了，音乐停了，人生还有比碎裂，不能再愈合的宝贝更教人心疼的事吗？原来，假戏真做，也可能有会想象不到的灾难吗？陈凯歌的第三层「对比」到了这里卖了个小关子，看到大男人哭哭啼啼，如丧拷贝的模样，大家都泄了气，戏也甭演了，钱也别收了，赶快回家吧。那么，戏该怎么收场呢？

真正的对比在此刻出现了，男主角提醒大家要小心，前面有个沟，司机不信，前面的路看起来多平坦，那有这回事？不信邪，往前冲，轮胎果真就陷进沟里，动弹不得了，男主角匆匆下车，在沟缝里找到了他们庭廊前悬挂的风铃，司机蓦然回首，原来「百花深处」确有其处，只是当下的人看不见了，一切都踩埋在黄士地下，一切都只活在老哥儿们的记忆里，电脑绘图试图浮现当年百花深处的盛世容颜，却也只有依稀仿佛的轮廓和色块了。

时间是什么？工人们站在百花深处故居，回头凝眸的那一刻，影片戛然而止，诗人诗心，一切都不必讲白的，留下余韵让人咀嚼，才是功力。

这不才是我在1985年所认识的陈凯歌吗？走出电影院，我依稀看见昔日老友两鬓尚未飘白的神采。

百花深处看花落——浅析电影《百花深处》 
    在已逝的老北京城里，有一个叫做百花深处的胡同；在曾经纯朴如斯的人类灵魂深处，有一个美丽的百花园。 
    都说艺术的最高目的是改造人类的灵魂，随着作品的跌宕起伏，观众的灵魂与此同时也得当了一次洗礼、一次净化。这，大概就是所谓艺术对人类的终极关怀。这样说来，在由陈凯歌导演的十分钟短片《百花深处》中，虽不能看到人物经理灵魂极限运动的过程，却一样可以感觉到创作者的苦心，给观众在过渡现代化文明下变得日渐麻木日渐冰冷的心灵，带来一次洗礼，甚至是一次灵魂的考问。 
    作为主人公贯穿始终的冯先生不是一个独立的角色个体，借助影片，冯先生实际上表现的是当今中国、甚至世界中的一类人。换句话说，冯先生，既有独立的人物形象，也代表这一类人。他没有在现代化文明变迁的波折中胜出；他不是一个理想人格的拥有者，用嘴执白的话来说，他在这次波这种成为一个失败者、他没挨过这道坎，他，疯了。 
    这样看来，《百花深处》的主人公即为一个疯子。一个没有正常逻辑思维的疯子，可以做一切没有逻辑的事情而显得毫不突兀。既然这样，冯先生的故事还有事么可看的呢？ 
    而事实却恰恰并非如此，冯先生的许多行为和戏剧动作，在疯子的幌子下看似荒唐无稽，却表现这对已逝的生存环境以及文化的一种留恋。由于角色的特殊，冯先生可以身着T恤牛仔裤戴上一顶红色遮阳帽，但言谈举止，甚至一个手势，却都透露着与衣着、乃至与现代生活不相符的复古气息。仿佛一个来自明国时代的老太爷，一个一不小心从坟墓中爬出来的活僵尸。 
    故事，是从搬家开始的，冯先生揽下了搬家公司的卡车，叨念着要去一个叫做“百花深处”，实际上早已不存在的胡同搬家。不知情的搬运工人在冯先生的“唬弄”下来到了已是一片废墟的百花深处旧址，大为恼火的搬运工人却因要收回“出车费”而上上演了一场无实物搬运家什的闹剧。 
    在出车至搬运的过程中，影片运用了许多对比的手法。如出车途中冯先生对建设后充满现代化气息、代表着新北京的高架、扩宽的新马路满是陌生和疑惑，而当搬运车渐行渐远，来到拆迁区、来到荒芜的胡同时，冯先生却对周围的一切愈加熟悉起来。面对已成昔日之景的废墟，他的话越来越多、精神越来越亢奋，表情也越来越激动，对根本不存在的景致一一如数家珍。 
     还有无实物搬运时搬运工人的迷茫、逗笑，与冯先生的认真、执著形成对比。以及其背后表达出的旧文化的矜持、规范与新文化的实用、时尚之间价值观的对比、差异。而讽刺的却是：旧文化的代表，在这里确有一个饱受现代文明迫害而发疯的疯子进行代言。 
     果然，除去多次出现，往往具有多重意味的复杂、庞大的对比结构外，讽刺也是《百花深处》中反复出现的手法。从某些方面来讲，讽刺甚至就是《百花深处》的主题之一。 
     在一次提及那段令人印象深刻的无实物表演。这些家什，搬运工人们看不到、摸不着，只能装模作样故作卖力，颇有些《皇帝的新装》的感觉；这些家什，观众也看不到，却可以从冯先生在乎、谨慎、充满疼惜的眼神中感受到这些紫檀木的案几、古瓷的花瓶，仿佛真的存在。这时，便有一种被狠狠甩了一巴掌的感觉，这些古老的、曾经那么真实的存在过的东西，却在时代的变迁中、文化的变革中渐渐逝去，成了只有疯子才能看到的昨日黄花。 
    在搬运的过程中，唯一可见的家什，就是一只古瓷花瓶，却也是在摔碎之后。这样的讽刺似乎还有几许沉重，感觉正在被质问：所有的传统文化是否已如同这只花瓶一样碎裂无法修补？亦或是发问是否只有当传统文化已然被破坏时，才会被关注、才会被人看到？ 
    而影片中另一个让人印象深刻的讽刺，莫过于几个搬运工人对冯先生魂牵梦萦的百花深处胡同表现出的陌生。作为体力工作者的搬运工人，或许可以对许多文化内涵感到陌生。而事实上，作为在北京土生土长的胡同串儿，他们，未来北京建设的主力军，正对哺育自己成长的土地感到陌生、疏远，就必将成为一个没有历史、没有过去、没有根基的群体，显得那样浮躁和浅薄。今天丢失了历史；历史失去了继承，这样的思考，还不足以拷问灵魂吗？ 
    现在，让我们再次把注意力放回影片的主人公——冯先生的身上。他是一个极端的人物，本身就是一个矛盾体。现代化文明给我们的生活、学习带来许多受益，如提高了效率、缩短了距离等等等等，在此无需喜酒。而物极必反，过度的现代文明也给人带来了弊端，在本片中，这一点无疑是弊大于利的。冯先生，就是过渡现代文明的典型受害者。刚才也提及过，《百花深处》的主题之一就是讽刺，因此作为疯子的冯先生同时又是现代过渡文明的嘲弄者。 
    这不由让人想到鲁迅笔下的狂人了，有这样一个极端人物出现时，必是一个民族面临一定危难的时候。如果说狂人的出现是因为革命失败、外敌压境、华夏儿女处于水深火热之中的话，疯子冯先生的横空出世，则不能不说是因为我们的传统文明正面临着一次冲击且愈发薄弱，被过度现代文明不断侵害而支离破碎，成为梦里、或疯子眼中才能看到的断垣残壁。 
    写文章是我们会说笔是为心服务的，同样，一部影片也表达着创作者的立场。现在，我们可以肯定的是《百花深处》绝非一部零智慧的闹剧，它带给人思考、发人深省，尤其深刻的思想性，但又不同于一般或传统意义上的正剧。这，就与创作者的立场有关了。创作者站在其后现代主义的立场上，借疯子之口，痛诉了其对现代科学、现代文明弊病的反叛。 
    诚然，金无赤足，《百花深处》拥有其不可抹煞的闪光优点的同时，也有一些还需斟酌的部分。就如卡车驶离百花深处胡同时出现的模拟建筑图那一场景，音乐配得极好，古韵悠悠，似乎还有一些喜乐的色彩，却把影片调侃表象下沉重的悲剧性主题烘托得淋漓尽致。以乐写哀，双倍其哀。而模拟图的使用，却还有可以考虑、改进的地方。关于这一方面，我涉及不多，但影片中的模拟图多用水墨与朱颜，却实有一种江南园林粉墙黛瓦的感觉，不似北京胡同的厚实，更谈不上皇城的感觉了。 
    不管怎么说，百花深处胡同已经掩埋在历史进步的洪流中了，剩下的，或许只有陈凯歌导演的影片《百花深处》了。百花深处静看落花翩然，推尽昔时繁华后被时光的洪流无声的卷走，恰似落花有意水无情，昔时的美好正被冷落、忘却，只留下浓得难以化开的悲怆。

1、百花深处胡同

百花深处：胡同名。北京市西城区什刹海街道辖域。东起护国寺东巷，西至新街口南大街。北侧与新太平胡同相通；南侧与护国寺西巷相通。

　　明代有张氏夫妇在新街口南小巷内购买空地二三十亩，种青菜为生。后在园中辟地种植牡丹、芍药，在池中种植莲藕。当时城中士大夫等多前往游赏，故称此地为百花深处。清代花园荒废，渐成街巷，乾隆年间称花局胡同。光绪年间称百花深处胡同。民国后简称今名。1965年护国寺后庙并入。

　　老舍这样描写百花深处：“胡同是狭而长的。两旁都是用碎砖砌的墙。南墙少见日光，薄薄的长着一层绿苔，高处有隐隐的几条蜗牛爬过的银轨。往里走略觉宽敞一些，可是两旁的墙更破碎一些。”顾城有《题百花深处》诗一首，“百花深处好，世人皆不晓。小院半壁阴，老庙三尺草。秋风未曾忘，又将落叶扫。此处胜桃源，只是人将老。”陈升在歌曲《北京一夜》中唱到“不敢在午夜问路怕走到了百花深处”。陈凯歌导演曾拍过短片《百花深处》，是《十分钟年华老去》中的一个片断，英文译作《100 Flowers Hidden Deep 》。

2、 电影短片：《百花深处》

15位当今世界著名的电影导演，以“时光”为主题，每人用10分钟时间拍摄的短片串成的合集。该片由英国Ten　Minutes　Older有 限公司斥资上亿元人民币拍摄，串成一部150分钟的电影，旨在展示当代世界电影的最高艺术水准。

这篇是陈凯歌的作品《百花深处》，以一个情感动人的寓言讲述了城市的变迁。　一个老北京，他的百花深处胡同早已被拆除了，他却总以为自己还住那里。于是一天，他找来了搬家公司，搬家公司知道他是疯子后，装模作样地帮他折腾屋子，还“碎了花瓶”。最后，在卡车里，夕阳下，这个老北京总算告别了老宅。

3、凯歌短片《百花深处》压轴年华老去

记者昨日获悉，今年戛纳开幕电影已经确定为英国大制作《十分钟，年华老去》，该片因其荟萃了１１位当今世界最有原创力的电影导演各自１０分钟以时间为主题的短篇而备受全球瞩目。惟一入选该片的华人导演为我国导演陈凯歌，他的短片《百花深处》被定作该片的压轴片。

《十分钟，年华老去》由英国“１０分钟，年华老去”有限公司斥资上亿元人民币拍摄，原本邀请了１５位世界大师级导演，意在展示当代世界电影的最高艺术水准，１５位导演各拍１０分钟，串成一部１５０分钟的电影。每位导演在１０分钟内所选择的主题和题材不拘一格。他们分别是中国著名导演陈凯歌和王家卫、法国“新浪潮”电影的代表人物戈达尔、美国黑人先锋导演斯派克·李、以《末代皇帝》一片获第６０届奥斯卡最佳导演奖的意大利名导贝尔纳多·贝托鲁奇、德国幻想电影导演维尔纳·赫若格、法国凯撒奖最佳导演贝特赫塔维涅，以及伊朗导演阿巴斯、芬兰导演阿基·考里斯马基、西班牙导演维克多·埃利斯、德国导演维姆·文德斯、捷克导演杰西·米切尔、美国导演吉姆·贾莫什、米克·费格斯和法国导演贾克·希维特。

最后的完成片记者获悉，只有１１位导演的作品，原来打算的１５０分钟缩减为１１０分钟，并被分成上下两篇，陈凯歌的作品《百花深处》因深得好评而被定为上部的压轴篇。香港导演王家卫遗憾落选。

据悉，陈凯歌想把自己的短篇命名为《Ｌｏｓｔ（迷失）》，但是英国制片人非常喜欢原先的名字《百花深处》的感觉和意境，而坚持要用《百花深处》这个片名。据说“百花深处”也是北京一处胡同的名称。而陈凯歌片中的两位男主角分别是在《吕布与貂蝉》中扮演重要角色的耿乐和冯远征。

前两届戛纳电影节的开幕电影分别为《红磨坊》和《第五元素》。

4、花逝——评陈凯歌《百花深处》

如果每一寸净土都被钢筋泥墙所取代，那么世界将会缩成一个硬冷的城堡。如果每一个人的心里都失去了信仰的家园，那么灵魂将会流离失所。百花胡同消失了，如同在寒冬中的花朵，带着伤势，暗藏在大雪深处，而春天永不再来。逝去的不仅是百花，而是一种无奈，一种悲凉，一种对纯粹精神文化的追求与期盼。
    十分钟的时间，陈凯歌像一个经验丰富的说书人，叙述简短却不仓促。明快的节奏只是铺陈，为深意的揭示创造了一个鲜明的对比。影片随着一阵欢腾的鞭炮声拉开了帷幕，仰拍镜头下的高楼更显挺拔，北京的发展显然气势磅礴。“给我搬家好吗？”冯先生问。“成，有钱就搬！”大楼下的搬家公司答应着，随后开车带上兴高采烈的冯先生开往未知的百花胡同。而百花胡同如今已成为今日翻新的平地，冯先生只是一个神志不清的人，固执着幻想出夕日百花胡同的繁华景象。搬家公司的人首先唏嘘嘲笑着，然后为了钱而进行了另人啼笑皆非的“搬家”，最后的叙事速度逐渐沉静下来，用包含意味的镜头语言为我们巧妙揭开了心理情感的转变：无奈而同情地目送冯先生疯癫的身影消失在夕阳深处，虚幻之界。至此，人们的精神完成了一个有关反省的摆渡之旅。
    镜头的运用和拍摄角度颇为巧妙。在耿乐驾车走在都市街道的一组镜头里，摄象机始终是随车运动的，以冯先生的主观镜头，表达了像冯先生这样“深居”传统文化的人对现代物质生活的新鲜感和不稳定之感。从一开始对大楼的仰拍、连续的有关北京建筑高耸繁华的空镜头、到后来对平坦落寞“百花胡同”的大全景拍摄，无一不使观众的情绪跌宕，真实感受到一种因时代发展而带来的对老北京文化遗忘的残酷。这种残酷是令人痛心的。人们在迫求发展的同时，往往舍弃掉太多东西。包括一种对精神文化的呵护，也已随着城市崛起的惊涛骇浪，卷入寂静的海底。也许陈凯歌给我们提出的，是一个关于精神与物质的严肃命题。
    冯远征的表演有一种说不出道理的牵引力，发人深醒。也许是他在《不要和陌生人说话》中的表演给人留下了太深刻的印象，以至于他的举手投足间都给人以惊动之感。镜头下，他以一副病态的面孔引起人们好奇的目光，又以一种疯癫之中的执著带动起人们的同情与思索。他像个小孩子一样渴望着“搬新家喽”，摇着铃铛，奔跑在自己构想的胡同之中。高潮的部分在他以为花瓶被打碎之后，他的眼神陷入了一种空洞而绝望当中。茫然，失落和对这个世界的不信任。随后他的哭，是以一个疯子的表情牵动寻常人心中最隐蔽而柔软的地方。于是，搬家公司的人被打动了，观众也被这种精神氛围给循循善诱到思索的领域中，而百花胡同也在这发人深省的哭泣中再次复苏，重现繁华到荒凉的变换。到这里，我们恍然大悟，打碎的不是一个花瓶，而是北京的胡同文化，在人们的手中被把玩丢弃，脆弱的不堪一击。
    影片中的喜剧元素被运用的令人称道。开头中喜剧色彩无疑是强烈的，搬家公司对冯先生那啼笑皆非的演戏，荒诞却让人忍俊不禁。陈凯歌的聪明之处就在这里，借用一个疯子的视角，不张扬，不冗长，自由的为我们讲述了一个包含无限深意的主题。也许疯癫从某一方面来说更能接近人性的本质和单纯，人们在影片中看到，疯的人比正常人更清醒，疯的人比正常人心灵更纯净，这是一种巨大的揭露和讽刺。全片以喜开头，以悲结尾，悲和喜的强烈冲突才能凸显影片的主题。
    影片的最后，车子在返回的路途中陷入泥坑中。冯先生在泥坑中发现了胡同里已破损不堪的铃铛。他记忆中的铃铛。他拿着这铃铛奔跑着，奔向百花深处。人们仿佛又看到了高大的庭院，繁盛的胡同文化，在一片神奇的色彩中生机盎然。只是现实依旧是夕日繁华消退，风景只是过眼云烟，转瞬即逝，只剩下冯先生颤动的身影和灵魂，消失在黯淡的余辉中。这背影，黑的像咖啡，苦的像人生。
    《百花深处》在短短的十分钟里表现了虚与实的交错、历史与现实的传承、以及对于过往细腻而繁杂的怀恋。也许现在冯先生依旧守望着百花胡同，却不知百花已逝，空剩一个孤独的灵魂而已。

5、随谈《百花深处》  

看到第二遍《百花深处》才理解陈凯歌。这部短片表达了一个基本的怀旧和时光流逝的主题。陈凯歌的符号设置隐蔽而又能暗中传递视听信号，影响你的情绪却不被你察觉。高手的功力就是体现在这里：他不紧不慢的给你加温，你没有觉察，结尾的时候才发觉自己内心的沸点。

符号是重点。片中主人公出场装束本来就不是随便找了件衣服的。他头戴黄色帽子，身穿红色衣服，外面又披了一件土色外衣。我们稍加联想就会发现，紫禁城的皇宫建筑是黄色屋顶，大红的围墙。恰与男主角的服饰相似。这种相似绝不是巧合。男主角本身就被赋予了怀旧的符号。土色外衣值得玩味，它象征的是怀旧的古典的文化被现代生活的包围。此外男主角说话的娘娘腔也是引人瞩目的形象设置，娘娘腔很容易让我们想到的是封建王朝的太监，而太监也是古时曾有，如今已消失的事物。男主人公的娘娘腔提供给我们的暗示是，他仿佛是一个活在古代的人。之后他的言行也发展了这种暗示：满口京腔老北京，却认不清如今北京的道路。另一个符号是铃铛。这个符号在情节中起到证明某种古老曾经存在的作用。虽然搬家公司的人在荒地上根本没有看到任何房屋和家具，虚拟的搬家看似荒诞离奇，但是最后男主角终于还是发现一个修掉的旧铃铛，它证明了这里的曾经。男主角并没有说谎，只是时光错位，昨日若能重现，也只是幻影。

陈凯歌能拍出《黄土地》、《霸王别姬》、《风月》还有如今的《百花深处》，也能拍出《无极》，其实并不奇怪。如果《百花深处》能赚和《无极》一样的钱，那么陈凯歌也就没有必要拍《无极》了。大多数观众不会花钱去看一部需要耗费心智去欣赏的文艺电影，他们更需要的是无需动脑的纯粹消遣，陈凯歌在《无极》中尝试迎合观众，却不料自己是太过处心积虑，为观众想的太多，观众反而因为觉得太简单太弱智了，于是认为纷纷认为自己的智商受到了极大的侮辱，当然会突然冒出如此多的批判声。幸而，我们不去研究电影市场，因为还有《百花深处》，陈凯歌仍然是一位优秀的电影导演。

6、坚韧的窗户纸——陈凯歌《百花深处》观后感 

坚挺了近十分钟后，陈凯歌的才华终于在即将高潮之际一泄如注……
　　《百花深处》这个标题很容易让人想到陈升的那首《北京一夜》：“地安门外……百花深处……面容安详的老人，等着那出征的归人”。“时光”还是两个作品共同的主题。所不同的是，陈凯歌的《百花深处》试图以俯视的角度审视现代化与传统殊死冲突这个国际化的命题。
　　以往的陈凯歌是我尊重的导演。当同为“第五代”标志型人物的张艺谋完成了从反叛、漠视到招安的奋斗历程；当一批新锐导演迷恋于个人体验而无力自拔，年过半百的陈凯歌却没有放弃社会责任感，以反思和批判的目光打量着这个似乎变幻无常的年代。
　　影片讲述这样一个故事：一个搬家公司的小头目耿乐刚刚为一个顾客搬完家，冯先生找到耿乐说自己也要搬家，于是带着耿乐一伙人找百花胡同，但当费劲周折找到百花胡同时，那里已成为一片废墟，只有一棵老槐树孤零零地留在那里。耿乐他们大呼上当，掉头离去，这时接到公司电话，电话说，这几天有一个疯子到处找人给他搬家，告诉耿乐别上他的当，上了当别忘了要钱。
　　为了要钱，耿乐他们又折回来给冯先生搬家。于是冯先生就给他们讲：这是大立柜、这是鱼缸、那是花瓶儿，于是耿乐他们就搬没有实物的家，当搬一个前清的瓷瓶时，由于有人要吸烟借火，搬运工一松手瓷瓶摔碎了，冯先生哭了。
　　搬好了东西，车往前开，冯先生告诉耿乐胡同前面有个沟，结果车真的陷进去了。在陷车的地方，挖出了一个铜铃铛，冯先生捡起铜铃铛高兴地跑向落日，耿乐他们蓦然回首，落日余辉中一个水墨四合院出现了。
　　现代化对传统的征服带来了怎样的后果？《百花深处》描画了这样一个场景：当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。“冯先生”以变疯这种极端的方式，象征性地昭示了这一严重的后果。而那几个搬家工人像我们大多数人一样，在灾难面前表现的是可悲的冷漠和麻木。
　　与绝妙的创意相比，影片的摄影平庸或是平实。但有一个镜头给我留下了印象：在汽车驶进废墟时，摄影机从一间残壁的窗户内，窗框为前景拍摄了这一画面。这个镜头不过3秒钟，从构图上来讲没有问题，但视角却太像主观镜头，这就会影响观众沉浸剧情——在窗口窥视的不是摄影机还会是谁呢？这一点，阿巴斯在类似场景中的处理就严谨得多，他始终在避免观众意识到摄影机的存在。
　　影片的音效颇为出彩。虚拟的搬家声响既有趣味性，又切合了疯子的主观视角。当不存在的“前清花瓶”被失手摔碎时，荒诞感的鼓点变成了忧伤的长音，与向前缓移的镜头相配合，直到冯先生哀伤的脸部特写出现，将影片的基调由荒诞转为沉重。当冯先生摇着铃铛跑向“新家”的时候，一个动画的四合院出现了，伴随着的是风铃声、叫卖声和传统器乐的交相辉映，这些音效把观众带回了“过去的好时光”，有力的烘托了影片的主题，并将影片推向了高潮。
　　而就在此刻，导演——这部故事的上帝显现出了力不从心。
　　应当说，在动画出现前，故事的讲述是出色的，每一个细节都经过了精心的设计。尽管搬家公司的电话我认为不太合常理——竟然让他们从疯子手里拿工钱！但这是故事的第一个情节点，没有这个情节点，故事就无法往荒诞的方向发展，对于一个十分钟的影片，凯歌尽力了。第二个情节点就自然多了，发现失落的铃铛尽管巧合，但并不算突兀，这个情节点成功地将故事引向高潮。
　　总体来说，层层递进的悬念还是能吸引人看下去。陈凯歌的名字之所以能跟国际电影大师们一起排在这张DVD的封皮上，不是没理由的。但后来的一分钟证明，真正要和大师们并肩，却是一个无比艰难的任务。
　　十分钟的影片就像一部短篇小说。博尔赫斯最青睐短篇小说，因为它能构成一个完美的圆形。但实际上这个理想却很难完成。长篇需要作者超强的稳定性和持久力，短篇要求作者具备高度收放自如的驾驭能力，两者都是对创作人极高的挑战。
　　显然，对于这样一个短篇，陈凯歌很清楚，他必须在十分钟里就要给观众一次完整而完美的体验。为了制造一个足够刺激的高潮，在隐身奋战了近十分钟后，这个“上帝”迫不及待地出马，用百花——雪花这浅白的意境动画了一个冯先生脑海中的四合院，以弥补观众的想象力，人为的强迫这个故事以及每个观众到达高潮。不幸的是，这种最后阶段的冲刺却暴露了导演驾驭这次体验的生疏和胆怯。将脑海中的四合院写实无疑是画蛇添足，用现代化的电脑动画来表现更是匪夷所思。用搬家工人的视角来想象这一变迁则透露出明显的说教意味，这大大冲淡了本来十分沉重的主题。由此一来，一部艺术电影瞬间就变成了一个平庸的公益广告。于是，我们看到的并不是一次大师的完美创作，而是一个年轻人初识人事的慌乱。
　　与许多美好的人生体验一样，艺术创作从来不是单向的，而是作者与受众两者共同完成的。对艺术家而言，对受众是否具备足够的尊重严重影响到作品的质量。世界级的大师对受众的智力都给予了相当的尊敬，而中国的艺术家特别是电影创作者往往欠缺这一美德。
 　在上世纪80年代后，不断有中国电影获国际奖。也许最悲观的人都会觉得，中国电影的最高水准离国际级大师仅隔一张窗户纸。但那个四合院却告诉大家，那张古老而陈旧的窗户纸是多么的坚韧，坚韧到令人有些丧气和绝望……

7、评陈凯歌《百花深处》

还好，汽车有个照后镜，有时候可以让我们回头看看。看看过去，看看模糊的人影和记忆。

把时间的概念和感叹转化成影象，「对比」是最简便，也最有力的表现手法。

于是，陈凯歌拍摄「百花深处」时，场景就选在旧房子一栋栋拆，大兴土木迎向大未来的北京市，人物则是汲汲营营帮人们圆新房子梦的搬家公司工人。
新马路一条条出来，北京变了，新北京骄傲地炫耀着他们的新路标，老北京则是焦燥于对记忆的徨惑和失落，男主角手摸着头，懊恼地说：「怎么都不认得了呢？

是啊，我们都习惯以记忆傲人，有的人提起往事可以如数家珍，有的人对于人情掌故可以细说从头，记忆是我们在人情社会里很重要的谈话本钱，有一天，原本熟悉的一切却都不认得的时候，那是多大的失落？这是陈凯歌的第一层「对比」。

接下来，搬家工人火了，叫什么「百花深处」？别再用这种美丽的名词来唬弄人了，光秃秃的一片黄土地，只剩一棵老榕树，这也叫「百花深处」？不是老板要求收钱，他们早就撤了，为了钱，大伙人只好回头演戏，你说搬就搬吧，就沿着你说的四合院一路迄逦走去，搬花瓶的搬花瓶，搬家当的搬家当，资本主义下的人生不都是一切为钱服务，一切为钱看吗？人生的虚与实，就是陈凯歌的第二层「对比」，更让我们看到了当下生活的本质。

音乐在搬家过程中开始扮演起模拟的嘲讽效果，弦乐声急就是行云流水上戏喽，锣鼓敲响就是跌跌撞撞，走路要小心，幌当一声，瓶破了，人哭了，音乐停了，人生还有比碎裂，不能再愈合的宝贝更教人心疼的事吗？原来，假戏真做，也可能有会想象不到的灾难吗？陈凯歌的第三层「对比」到了这里卖了个小关子，看到大男人哭哭啼啼，如丧拷贝的模样，大家都泄了气，戏也甭演了，钱也别收了，赶快回家吧。那么，戏该怎么收场呢？

真正的对比在此刻出现了，男主角提醒大家要小心，前面有个沟，司机不信，前面的路看起来多平坦，那有这回事？不信邪，往前冲，轮胎果真就陷进沟里，动弹不得了，男主角匆匆下车，在沟缝里找到了他们庭廊前悬挂的风铃，司机蓦然回首，原来「百花深处」确有其处，只是当下的人看不见了，一切都踩埋在黄士地下，一切都只活在老哥儿们的记忆里，电脑绘图试图浮现当年百花深处的盛世容颜，却也只有依稀仿佛的轮廓和色块了。

时间是什么？工人们站在百花深处故居，回头凝眸的那一刻，影片戛然而止，诗人诗心，一切都不必讲白的，留下余韵让人咀嚼，才是功力。

这不才是我在1985年所认识的陈凯歌吗？走出电影院，我依稀看见昔日老友两鬓尚未飘白的神采。

百花深处看花落——浅析电影《百花深处》 
    在已逝的老北京城里，有一个叫做百花深处的胡同；在曾经纯朴如斯的人类灵魂深处，有一个美丽的百花园。 
    都说艺术的最高目的是改造人类的灵魂，随着作品的跌宕起伏，观众的灵魂与此同时也得当了一次洗礼、一次净化。这，大概就是所谓艺术对人类的终极关怀。这样说来，在由陈凯歌导演的十分钟短片《百花深处》中，虽不能看到人物经理灵魂极限运动的过程，却一样可以感觉到创作者的苦心，给观众在过渡现代化文明下变得日渐麻木日渐冰冷的心灵，带来一次洗礼，甚至是一次灵魂的考问。 
    作为主人公贯穿始终的冯先生不是一个独立的角色个体，借助影片，冯先生实际上表现的是当今中国、甚至世界中的一类人。换句话说，冯先生，既有独立的人物形象，也代表这一类人。他没有在现代化文明变迁的波折中胜出；他不是一个理想人格的拥有者，用嘴执白的话来说，他在这次波这种成为一个失败者、他没挨过这道坎，他，疯了。 
    这样看来，《百花深处》的主人公即为一个疯子。一个没有正常逻辑思维的疯子，可以做一切没有逻辑的事情而显得毫不突兀。既然这样，冯先生的故事还有事么可看的呢？ 
    而事实却恰恰并非如此，冯先生的许多行为和戏剧动作，在疯子的幌子下看似荒唐无稽，却表现这对已逝的生存环境以及文化的一种留恋。由于角色的特殊，冯先生可以身着T恤牛仔裤戴上一顶红色遮阳帽，但言谈举止，甚至一个手势，却都透露着与衣着、乃至与现代生活不相符的复古气息。仿佛一个来自明国时代的老太爷，一个一不小心从坟墓中爬出来的活僵尸。 
    故事，是从搬家开始的，冯先生揽下了搬家公司的卡车，叨念着要去一个叫做“百花深处”，实际上早已不存在的胡同搬家。不知情的搬运工人在冯先生的“唬弄”下来到了已是一片废墟的百花深处旧址，大为恼火的搬运工人却因要收回“出车费”而上上演了一场无实物搬运家什的闹剧。 
    在出车至搬运的过程中，影片运用了许多对比的手法。如出车途中冯先生对建设后充满现代化气息、代表着新北京的高架、扩宽的新马路满是陌生和疑惑，而当搬运车渐行渐远，来到拆迁区、来到荒芜的胡同时，冯先生却对周围的一切愈加熟悉起来。面对已成昔日之景的废墟，他的话越来越多、精神越来越亢奋，表情也越来越激动，对根本不存在的景致一一如数家珍。 
     还有无实物搬运时搬运工人的迷茫、逗笑，与冯先生的认真、执著形成对比。以及其背后表达出的旧文化的矜持、规范与新文化的实用、时尚之间价值观的对比、差异。而讽刺的却是：旧文化的代表，在这里确有一个饱受现代文明迫害而发疯的疯子进行代言。 
     果然，除去多次出现，往往具有多重意味的复杂、庞大的对比结构外，讽刺也是《百花深处》中反复出现的手法。从某些方面来讲，讽刺甚至就是《百花深处》的主题之一。 
     在一次提及那段令人印象深刻的无实物表演。这些家什，搬运工人们看不到、摸不着，只能装模作样故作卖力，颇有些《皇帝的新装》的感觉；这些家什，观众也看不到，却可以从冯先生在乎、谨慎、充满疼惜的眼神中感受到这些紫檀木的案几、古瓷的花瓶，仿佛真的存在。这时，便有一种被狠狠甩了一巴掌的感觉，这些古老的、曾经那么真实的存在过的东西，却在时代的变迁中、文化的变革中渐渐逝去，成了只有疯子才能看到的昨日黄花。 
    在搬运的过程中，唯一可见的家什，就是一只古瓷花瓶，却也是在摔碎之后。这样的讽刺似乎还有几许沉重，感觉正在被质问：所有的传统文化是否已如同这只花瓶一样碎裂无法修补？亦或是发问是否只有当传统文化已然被破坏时，才会被关注、才会被人看到？ 
    而影片中另一个让人印象深刻的讽刺，莫过于几个搬运工人对冯先生魂牵梦萦的百花深处胡同表现出的陌生。作为体力工作者的搬运工人，或许可以对许多文化内涵感到陌生。而事实上，作为在北京土生土长的胡同串儿，他们，未来北京建设的主力军，正对哺育自己成长的土地感到陌生、疏远，就必将成为一个没有历史、没有过去、没有根基的群体，显得那样浮躁和浅薄。今天丢失了历史；历史失去了继承，这样的思考，还不足以拷问灵魂吗？ 
    现在，让我们再次把注意力放回影片的主人公——冯先生的身上。他是一个极端的人物，本身就是一个矛盾体。现代化文明给我们的生活、学习带来许多受益，如提高了效率、缩短了距离等等等等，在此无需喜酒。而物极必反，过度的现代文明也给人带来了弊端，在本片中，这一点无疑是弊大于利的。冯先生，就是过渡现代文明的典型受害者。刚才也提及过，《百花深处》的主题之一就是讽刺，因此作为疯子的冯先生同时又是现代过渡文明的嘲弄者。 
    这不由让人想到鲁迅笔下的狂人了，有这样一个极端人物出现时，必是一个民族面临一定危难的时候。如果说狂人的出现是因为革命失败、外敌压境、华夏儿女处于水深火热之中的话，疯子冯先生的横空出世，则不能不说是因为我们的传统文明正面临着一次冲击且愈发薄弱，被过度现代文明不断侵害而支离破碎，成为梦里、或疯子眼中才能看到的断垣残壁。 
    写文章是我们会说笔是为心服务的，同样，一部影片也表达着创作者的立场。现在，我们可以肯定的是《百花深处》绝非一部零智慧的闹剧，它带给人思考、发人深省，尤其深刻的思想性，但又不同于一般或传统意义上的正剧。这，就与创作者的立场有关了。创作者站在其后现代主义的立场上，借疯子之口，痛诉了其对现代科学、现代文明弊病的反叛。 
    诚然，金无赤足，《百花深处》拥有其不可抹煞的闪光优点的同时，也有一些还需斟酌的部分。就如卡车驶离百花深处胡同时出现的模拟建筑图那一场景，音乐配得极好，古韵悠悠，似乎还有一些喜乐的色彩，却把影片调侃表象下沉重的悲剧性主题烘托得淋漓尽致。以乐写哀，双倍其哀。而模拟图的使用，却还有可以考虑、改进的地方。关于这一方面，我涉及不多，但影片中的模拟图多用水墨与朱颜，却实有一种江南园林粉墙黛瓦的感觉，不似北京胡同的厚实，更谈不上皇城的感觉了。 
    不管怎么说，百花深处胡同已经掩埋在历史进步的洪流中了，剩下的，或许只有陈凯歌导演的影片《百花深处》了。百花深处静看落花翩然，推尽昔时繁华后被时光的洪流无声的卷走，恰似落花有意水无情，昔时的美好正被冷落、忘却，只留下浓得难以化开的悲怆。

Nanook of the North 

1. Nanook of the North (1922) is a silent documentary film by Robert J. Flaherty. In the tradition of what would later be called salvage ethnography, Flaherty captured the struggles of the Inuit Nanook and his family in the Canadian arctic. The film is considered the first feature-length documentary, though Flaherty has been criticized for staging several sequences and thereby distorting the reality of his subjects' lives.[1]

In 1989, this film was one of the first 25 films to be selected for preservation in the United States National Film Registry by the Library of Congress as being "culturally, historically, or aesthetically significant".

The film was shot near Inukjuak, on Hudson Bay in Arctic Quebec, Canada. Having worked as a prospector and explorer in Arctic Canada among the Inuit, Flaherty was familiar with his subjects and set out to document their lifestyle. Flaherty had shot film in the region prior to this period, but that footage was destroyed in a fire started when Flaherty dropped a cigarette onto the original camera negative (which was highly flammable nitrate stock). Flaherty therefore made Nanook of the North in its place. Funded by French fur company Revillon Freres, the film was shot from August 1920 to August 1921.

As the first nonfiction work of its scale, Nanook of the North was ground-breaking cinema. It captured an exotic culture in a distant location, rather than a facsimile of reality using actors and props on a studio set. Traditional Inuit methods of hunting, fishing, igloo-building, and other customs were shown with accuracy, and the compelling story of a man and his family struggling against nature met with great success in North America and abroad.

 Criticism

Flaherty has been criticized for deceptively portraying staged events as reality. Much of the action was staged and gives an inaccurate view of real Inuit life during the early 20th century. "Nanook" was in fact named Allakariallak, for instance, while the "wife" shown in the film was not really his wife. And although Allakariallak normally used a gun when hunting, Flaherty encouraged him to hunt after the fashion of his ancestors in order to capture what was believed to be the way the Inuit lived before European influence. The ending, in which Nanook and his family are supposedly in peril of dying if they can't find shelter quickly enough, was implausible, given the reality of nearby French-Canadian and Inuit settlements during filming. Flaherty also exaggerated the peril to Inuit hunters with his claim, often repeated, that Allakariallak had died of starvation two years after the film was completed, whereas it is now known that he more likely died of tuberculosis.[2] On the other hand, while Flaherty made his Inuit actors use spears instead of guns during the walrus and seal hunts, the hunting actually involved wild animals.

Flaherty defended his work by stating that a filmmaker must often distort a thing to catch its true spirit. Later filmmakers have pointed out that the only cameras available to Flaherty at the time were both large and immobile, making it impossible to effectively capture most interior shots or unstructured exterior scenes without significantly modifying the environment and subject action. For example, the Inuit crew had to build a special three-walled igloo for Flaherty's bulky camera so that there would be enough light for it to capture interior shots.

At the time, few documentaries had been filmed and there was little precedent to guide Flaherty's work. Since Flaherty's time both staging action and attempting to steer documentary action have come to be considered unethical amongst cinéma vérité purists, because they believe such reenactments deceive the audience.

 Other works

The story of the film and the people it was made among is told in The Long Exile: A True Story of Deception and Survival Amongst the Inuit of the Canadian Arctic, by Melanie McGrath.[3] [4] [5] (See also High Arctic relocation.)

Kabloonak is a 1995 film about the making of Nanook of the North. Charles Dance plays Flaherty and Adamie Quasiak Inukpuk (a relative of Nanook) plays Nanook.

born Feb. 16, 1884, Iron Mountain, Mich., U.S. 

died July 23, 1951, Dummerston, Vt. 

U.S. explorer and filmmaker, called the father of the documentary film.

When he was a boy, Flaherty's family moved to Canada, and as he grew up he explored and photographed vast regions of the country's northern territory. His first film, Nanook of the North (1922), a dramatic interpretation of the Eskimo way of life, was based on 16 months of living with them and filming their lives. His film was an international success, and its subjective presentation of reality set a model of excellence for nonfiction filmmaking, foreshadowing the documentary movement of the 1930s.  John Grierson, the founder of the movement, first used the term documentary in a reference to Flaherty's film, Moana (1926), set in the South Seas, a record of a people untouched by the corruption of civilization.

In the 1930s and '40s Flaherty's most famous films were Tabu (1931), codirected with the German director F.W. Murnau, Industrial Britain (1932), made with John Grierson, Man of Aran (1934), The Land (1942), and Louisiana Story (1948).

Robert J. Flaherty

Robert Joseph Flaherty (16 February 1884, Iron Mountain, Michigan - 23 July 1951, Dummerston, Vermont) was an American filmmaker who directed and produced the first commercially successful feature length documentary film in 1922. This film, Nanook of the North, made his reputation, and nothing in his later life equalled its success, although he continued the development of this new genre of docufiction, eg. with Moana, set in the South Seas in 1926.

Flaherty was married to writer Frances H. Flaherty from 1914 until his death in 1951. Frances worked on several of her husband's films, and received an Academy Award nomination for Best Original Story for Louisiana Story (1948).

Flaherty was one of seven children born to prospector Robert Henry Flaherty (an Irish Protestant) and Susan Klockner (a German Roman Catholic); he was sent to Upper Canada College in Toronto for his education. Flaherty began his career as a prospector in the Hudson Bay region of Canada, working for a railroad company.

 Nanook of the North

In 1913, on his third expedition to the area, his boss, Sir William Mackenzie, suggested that he take a motion picture camera along so that he could record the unfamiliar wildlife and people he encountered. He was particularly intrigued by the life of the Inuit people, and spent so much time filming them that he had begun to neglect his real work. On the other hand, he received an avid response from anyone who saw the footage he shot.

To make the film, Flaherty lived with an Inuit man, Allakariallak, and his family for some time before beginning filming. On his return to the South, the silver nitrate film was destroyed in a fire started from his cigarette; Flaherty returned to the community, lived another year there, and reshot the film. He later claimed that this was to his advantage, since he was unhappy with the original footage. According to him, it was too much like a travelogue and lacked a cohesive plot.

For the new film, Flaherty staged almost everything, including the ending, where Allakariallak (who acts the part of Nanook) and his screen family are supposedly at risk of dying if they could not find or build shelter quickly enough. The half-igloo had been built beforehand, with a side cut away for light so that Flaherty's camera could get a good shot. Flaherty also insisted that the Inuit not use rifles to hunt, though they had become common, and pretended at one point that he could not hear the hunters' pleas for help, instead continuing filming their struggle and putting them in greater danger

 Further film career

Nanook of the North (1922) was a successful film, and Flaherty was in great demand afterwards. On a contract with Paramount to produce another film on the order of Nanook, Flaherty went to Samoa to film Moana (1926). The studio heads repeatedly asked for daily rushes but Flaherty had nothing to show because he had not filmed anything yet — his method was to live with his subjects as a participant-observer, becoming familiar with their way of life before building a story around it to film. Flaherty was also concerned that there was no inherent conflict in the islanders' way of life, providing further incentive not to shoot anything. Eventually he decided to build the film around the ritual of a boy's entry to manhood. Flaherty was in Samoa from April 1923 until December 1924, with the film completed in December 1925 and released the following month. The film, on its release, was not as successful as Nanook of the North.

Louisiana Story (1948) was another heavily fictionalized "documentary," this one about the installation of an oil rig in a Louisiana swamp. The film stresses the oil rig's peaceful and unproblematic coexistence with the surrounding environment, and was in fact funded by Standard Oil, a petroleum company. The main character of the film is a Cajun boy. The poetry of childhood and nature, some critics would argue, is used to make the exploitation of men and nature look beautiful. Virgil Thomson did the music for the film.

Family life and legacy

Flaherty and Dziga Vertov are considered the pioneers of documentary film.

While living in Northern Quebec for the year of filming Nanook, Flaherty had an affair with his lead actress, the young Inuit woman who played Nanook's wife. A few months after he left, she gave birth to his son, Joseph, whom he never acknowledged. Joseph was one of the Inuit who were relocated in the 1950s to very difficult living conditions in Resolute and Grise Fiord, in the extreme North (see High Arctic relocation). Flaherty knew of his son's difficulties, but took no action.

Filmography

Nanook of the North (1922) 

Moana (1926) 

The Twenty-four Dollar Island (1927) short documentary of New York City 

Tabu (1931) co-directed with F. W. Murnau 

Industrial Britain (1931) 

Man of Aran (1934) 

Elephant Boy (1937) 

The Land (1942) 45-minute documentary made for the U.S. Department of Agriculture 

Louisiana Story (1948) 

Robert J. Flaherty Award

BAFTA presents the Robert J. Flaherty Award for best one-off documentary.[2]

 References

^ Throughout Melanie McGrath's The Long Exile: A Tale of Inuit Betrayal and Survival in the High Arctic. ISBN 0-00-715796-7 (London: Fourth Estate, 2006). ISBN 1-4000-4047-7 (New York: Random House, 2007). 

^ BAFTA's Robert J. Flaherty Award 

Further reading

Frances H. Flaherty, The Odyssey of a Filmmaker: Robert Flaherty's Story (Urbana, IL: Beta Phi Mu, 1960). Beta Phi Mu chapbook no. 4 

Calder-Marshall, Arthur, The Innocent Eye; The Life of Robert J. Flaherty. Based on research material by Paul Rotha and Basil Wright (New York: Harcourt, Brace & World, 1966) 

Murphy, William Thomas, Robert Flaherty: A Guide to References and Resources (Boston: G. K. Hall and Company, 1978) 

Paul Rotha, Flaherty: A Biography (University of Pennsylvania Press, 1984) 

Barsam, Richard, The Vision of Robert Flaherty: The Artist As Myth and Filmmaker (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1988) 

Christopher, Robert J., Robert & Frances Flaherty: A Documentary Life 1883-1922 (Montreal: McGill-Queen's University Press, 2005) 

McGrath, Melanie, The Long Exile: A Tale of Inuit Betrayal and Survival in the High Arctic. ISBN 0-00-715796-7 (London: Fourth Estate, 2006). ISBN 1-4000-4047-7 (New York: Random House, 2007). The story of forced removal of Inuit peoples in Canada in 1953, including Flaherty's illegitimate Inuit son Joseph. 

English literature is the literature written in the English language, including literature composed in English by writers not necessarily from England; for example, Robert Burns was Scottish, James Joyce was Irish, Joseph Conrad was born in Poland, Dylan Thomas was Welsh, Edgar Allan Poe was American, V.S. Naipaul was born in Trinidad, and Vladimir Nabokov was Russian, but all are considered important writers in the history of English literature. In other words, English literature is as diverse as the varieties and dialects of English spoken around the world. In academia, the term often labels departments and programmes practising English studies in secondary and tertiary educational systems. Despite the variety of authors of English literature, the works of William Shakespeare remain paramount throughout the English-speaking world.

This article primarily deals with some of the literature from Britain written in English. For literature from specific English-speaking regions, consult the see also section, bottom of the page.