小样

看红楼梦

chenyong1987 — Sun, 15 Oct 2006 20:52:10 CST

秦可卿与红楼“梦” 　　

《红楼梦》的“梦”内涵非常丰富，包括理想、幻想、妄想的一些梦想，也有我们通常所说的睡着了做的各式各样的梦。《红楼梦》写了好多这种真正意义上的梦，最重要的有三个：

第一个是第一回甄士隐做的那个白日梦，此梦有三大要点：一是将女娲补天之石带到警幻仙子宫中，让神瑛侍者带下凡去，交代了小说情节的第一块基石的去处；二是介绍了还泪神话，交代了神瑛侍者和绛珠仙子的因缘，成为小说情节与人物关系的第二块基石；三是引出了那副著名对联：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”暗示了小说的基本创作方法，给广大读者提供了阅读指南。　　

第二个是第五回贾宝玉梦游太虚幻境，也有三个要点：一是宝玉随秦可卿到了一个所在，首先看到的就是那副著名的对联；二是通过宝玉看那些册页和听《红楼梦曲》交代了金陵十二钗的命运；三是宝玉与那个既像黛玉又像宝钗却名叫兼美字可卿的女孩的梦交。　　

莫混淆三个可卿第三个是秦可卿死后托梦给王熙凤，暗示了家族必定败落的命运，交代了两桩后事务必及早安排。这后两个重要的梦都和秦可卿有极其密切的关系。　　

既然书名有“梦”，我们就从解梦入手，先讲讲秦可卿。　　

秦可卿是金陵十二钗中第一个去世的，她直接出场的戏并不很多，但是她在整个作品的情节意义、结构意义和主题意义上都有重要作用。她的死是故事主体部分正式展开后的第一个重大事件，是表现以贾府为代表的家族没落主题的一件大事。由她直接、间接引发的故事涉及好几回，使许多人物的性格得以凸现，尤其是为塑造王熙凤形象提供了巨大的活动空间，包括惩罚贾瑞、协理宁国府和弄权铁槛寺等重要内容。而由于曹雪芹对原稿的删改，留下了许多蛛丝马迹，使得秦可卿之病、之死变得扑朔迷离。读者需要对一些细节进行拼接、对照、回顾、猜测，深入体味，甚至读一点参考书，才能真正明白故事的来龙去脉和人物的实际心理，从看似不正常中发现其中的正常，于是就会感受到一种难得的朦胧的艺术美或者说是艺术的模糊美。正因为这样，也就使得秦可卿成为《红楼梦》中给人印象最深最为复杂的人物之一。　　

秦可卿有三个，不过三个秦可卿有些重要区别。她们在《红楼梦》中各自扮演着不一样的角色，完成了不同的艺术使命，使秦可卿的艺术形象变得不同寻常起来，更加耐人寻味，不但大大丰富了读者的审美享受，也为小说家创作特别是修改自己的作品，提供了极具启发性的经验。　　

第一个秦可卿就是我们通常说的那个最后自缢身亡的少妇。她是金陵十二钗中第一个以悲剧结束自己年轻生命的女人。　　

第二个是贾宝玉梦游太虚幻境时，警幻仙子让他与之梦交的“乳名兼美字可卿”的那个少女。这个警幻之“妹”与小说中久病不愈最终自尽的秦可卿不能简单地等同为一个人，起码没有说她姓什么，但是她们显然存在着某种重要的艺术同一性。　　

第三个是曹雪芹原稿中的那位少妇。由于畸笏叟的权威性干预，曹雪芹对与她有关的故事作了重大删节，并做了其他技术处理，因此人物形象有了重要改变。但是这个秦可卿和第一个之间仍然具有不少基本的继承关系。而这种改变又影响了第二个“乳名兼美字可卿”少女的出现。　　

简单地说，这三个秦可卿之中，第一个和第三个都是现实生活中的少妇，只不过第三个在书稿修改中消失了，只保留在脂评中，因而不为一般读者所知。而第二个是梦境中的虚幻形象，出场时是个少女。　　

在这三个秦可卿当中，最重要的自然是出场最多的第一个。但是我们必须从第三个开始分析，因为在这个秦可卿身上已经包含了“秦可卿”的主要文化基因。

第三个秦可卿的文化基因与本质性修改 　　

甲戌本第十三回回末总评中说：“‘秦可卿淫丧天香楼’，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，嫡是安富尊荣坐享人能想得到处。其事虽未漏（指不久元春省亲和将来贾府败落），其言其意则令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪删去。”庚辰本回末批语说：“通回将可卿如何死故隐去，是大发慈悲心也，叹叹。”靖藏本和甲戌本基本相同，最后几句为“姑赦之，因命芹溪删去‘遗簪’、‘更衣’诸文。是以此回只十页，删去天香楼一节，少去四五页也。” 　　

从这几条批语我们可以看出，我们在如今的通行本中看到的秦可卿形象的几个最主要的文化基因都已存在：一，秦可卿之死与某种不正常的男女关系密切相关；二，死的地方是天香楼而不是她的住所；三，秦可卿曾托梦给王熙凤交代贾家后事二件。　　

那么，我们能不能说，现在通行本中的秦可卿和曹雪芹原来写的秦可卿完全一样或者基本一样呢？　　

不行。为什么不行呢？倒不是因为现在已经遗失了的靖藏本所说曹雪芹遵命几乎删去了三分之一的篇幅，故事情节在数量上大大减少并且变得隐晦（也就是庚辰本说的“隐”）起来了；而是经过曹雪芹删改后的秦可卿形象出现了一个带有本质性的变化，即秦可卿由本来和男方一起负有严重道德责任的女人（所以她的死是“淫丧”，畸笏叟这才需要“赦之”），变成了一个现在我们看到的很可能是完全被迫而屈从贾珍，最后不得不以死来保全家族名誉的悲剧女性。　　

由于曹雪芹几乎删去了秦可卿原有故事的三分之一，我们不知道现在看到的关于秦可卿出身、病情等内容原稿中本来就有，还是后来加入的。为了便于分析，我们放在前面来探讨。

秦可卿的出身引起了一些读者的关注。那么像她这样的出身能不能成为宁国府的重孙媳妇呢？　　

她是被其父从养生堂抱来的弃婴，但是却不能简单地说她就是出身于养生堂，因为这样的出身就不可能成为宁国府长房重孙媳妇。我们要注意这样几点：　　

一是秦可卿多大时候被秦业从养生堂抱回家的？第八回写道：“秦业现任营缮郎，年近七十，夫人早亡。因当年无儿女，便向养生堂抱了一个儿子并一个女儿。谁知儿子又死了，只剩女儿，小名唤可儿。长大时，生得形容袅娜，性格风流。因素与贾家有些瓜葛，故结了亲，许与贾蓉为妻。那秦业五旬之上方得了秦钟。”我们来推算一下：既然现在秦业年近七十，那么应当在67～69岁之间，不会小于67岁。而他是在抱来秦可卿之后年已五旬以上才得的秦钟，那么当时秦可卿已经有好几岁了。从十五回秦钟对宝玉说那个纺纱村姑“此卿大有意趣”以及他和小尼姑智能的偷情来看，他比宝玉更知“风情”，年纪应当和宝玉差不多。第五回秦可卿说过，她弟弟和贾宝玉同年，所以应当也是十二三岁。因此秦可卿这时大约十八九岁、二十岁（十三回交代贾蓉20岁）。也就是说，秦业将她从养生堂抱回家时，她可能是个只有几个月大的婴儿。所以秦可卿虽然在养生堂呆过，但时间极短，她是在秦业家而不是在养生堂长大的。讨论秦可卿的出身要把这个至关重要的因素考虑进去，养生堂对秦可卿的成长实际上并没有任何影响。秦可卿的出身应该是为官作宦的秦业家。正像现在有人在路上捡到了一个弃婴，将他养大，人们不会说这个孩子出身是路上，而会按照他家长的身份、职业来确定其出身。　　

涉及秦可卿出身还有一个小问题要说一下，就是有读者以为给秦可卿看病的都是朝廷御医院的御医，原因是第十回都称他们为“太医”。既然是御医院的御医们给秦可卿看病，那秦可卿的来历一定极不寻常了，这是误会。御医院的御医确实被人们尊称为太医，但是被尊为“太医”的不一定就是御医。正如为官者常被人称为“老爷”，而被称为“老爷”者不一定是做官的，刘姥姥就叫荣国府把门的仆人们为“老爷”甚至“太爷”。在第十回里写道：尤氏对丈夫贾珍说：“……如今且说媳妇这病，你到那里寻一个好大夫来与他瞧瞧要紧，可别耽误了。现今咱们家走的这群大夫，那里要得！一个个都是听着人的口气儿，人怎么说，他也添几句文话儿说一遍。可倒殷勤的很，三四个人一日轮流着倒有四五遍来看脉。他们大家商量着立个方子，吃了也不见效，倒弄得一日换四五遍衣裳，坐起来见大夫，其实于病人无益。”咱们一听尤氏这几句褒贬的话就明白他们都是些什么水平了。贾珍说，冯紫英“说起他有一个幼时从学的先生，姓张名友士（请注意：‘友士’就是‘有识’），学问最渊博的，更兼医理极深（再请注意：他可不是专业医生，但深通医道），且能断人生死。今年是张太医论病细穷源　　

上京给他儿子来捐官（还请注意：他是外地来的，不是御医院的御医，北京没有常住户口），现在他家住着呢。”贾珍说已经派人请去了，而且冯紫英还赶紧亲自回家去请。这位张友士来了以后，贾珍在请他喝茶时再次提到“老先生人品学问，又兼深通医学”，可见确实不是专业医生。但是这位张大夫果然了得，一号脉之后就确诊了，分析了一通症状病情，而且毫不犹豫地否定了“喜脉”之说。下面有一段文字值得注意：“旁边一个贴身伏侍的婆子道：‘何尝不是这样呢。真正先生说的如神，倒不用我们告诉了。如今我们家里现有好几位太医老爷瞧着呢，都不能的当真切的这么说。有一位说是喜，有一位说是病，这位说不相干，那位说怕冬至，总没有个准话儿。求老爷明白指示指示。’那先生笑道：‘大奶奶这个症候，可是那众位耽搁了……”接着又分析了详细病情与治疗对策，强调秦可卿是个“心性高强聪明不过的人”，得病是因为“思虑忒过”。“此病是忧虑伤脾”等等。那婆子说“可不是”，证明张大夫说的句句在理。张友士果然见识非凡，开出的药是“养心调经”之药。那婆子说的“我们家里有好几位太医老爷”，就是前面尤氏提到的几个庸医，也就是张大夫说的把秦可卿耽搁了的那几个连开药方都要经过集体讨论的草包。用这第十回最后贾珍的话来说，这些就是“混饭吃久惯行医的人”。所以没有任何一位御医给秦可卿看过病。　　

顺便说一下，从《红楼梦》来看，曹雪芹对不少医生十分不敬，这里只是一处而已。比如六十九回给尤二姐治病，就提到了王太医等好几位太医，没有一个是御医院的御医，其中那个胡太医竟然“卷包逃走”。我猜想，曹雪芹或者他的家人恐怕受过庸医的耽误，所以《红楼梦》里好几处写到庸医误诊，也挖苦江湖郎中。　　

二是秦可卿在秦业家所受的教育和她的为人有关。　　

秦业是个营缮郎。据《清史稿·职官志》，工部下设营缮等四个司，营缮司“掌营建工作，凡坛庙、宫府、城郭、仓库、廨宇、营房，鸠工会材，并典领工籍，勾检木税、苇税”。营缮司除相当于司长的郎中（正五品）和副司长的员外郎（从五品）各数人外，下面还有一些主事、笔帖式之类的官。曹雪芹在那个文字狱特别恐怖的乾隆年间写《红楼梦》时为了避祸，故意模糊朝代纪年，所以往往杂用不同朝代的官职。这个营缮郎就不见于记载，从主事六品和“学习行走者（见习官员）有额外司员、七品小京官”来看，这个营缮郎可能是个六品官，相当于今处长。第二回冷子兴演说荣国府时就说到，贾政一开始就是皇帝“额外赐了”“主事之衔，令其入部习学，如今先已升了员外郎了”。所以秦业与贾政同朝为官。营缮司管的全都是朝廷的大工程，这些工程从材料采购、施工到验收，都要由营缮司的中下级官员具体督办，最后才由郎中、员外郎直到侍郎、尚书们层层验收。这中间名堂很多，所以营缮郎官虽不大，却是个油水颇丰的肥缺。在那个腐败的乾隆年间（我们只要想想乾隆最喜欢的和珅就行了），贪污受贿成风。但是看来秦业比较清廉，第八回写到，由于“宦囊羞涩，那贾家上上下下都是一双富贵眼睛，容易拿不出来，为儿子的终身大事（去贾府家塾读书），说不得东拼西凑的恭恭敬敬封了二十四两贽见礼（见面礼）”，由此可见秦业是个清官。不过曹雪芹在十六回留下一个矛盾：当时秦业死了，秦钟临终前还“记念着家中无人掌管家务，又记挂着父亲还有留积下的三四千两银子”。三四千两银子在当时可不是个小数，可以买好几个院子呢。不过对于已经年近七旬在官府几十年的营缮郎来说，有这些积蓄也仍然可以认为是个清官。问题在于，如果秦业死后还有三四千两银子的话，当初他何至于为了区区24两银子“东拼西凑”呢！之所以出现这个矛盾，是因为在曹雪芹原稿中的秦业可能和现在的不大一样，至少要有钱一些。由于《红楼梦》规模宏大，人物众多，线索多而交叉，因此曹雪芹在修改中留下一些漏洞在所难免，类似这样的小毛病，《红楼梦》中还有一些。

由于秦业是个清官，他对子女教育是会比较严格的。秦可卿死后，“那长一辈的想他素日孝顺，平一辈的想他素日和睦亲密，下一辈的想他素日慈爱，以及家中仆从老小想他素日怜贫惜贱、慈老爱幼之恩，莫不悲嚎痛哭者”。由此可见秦可卿很有教养，为人和善，人际关系极好。因此前面写到的秦可卿长大以后性格“风流”，不会是轻浮浪荡的意思，应该是“大江东去，浪淘尽千古风流人物”和“数风流人物，还看今朝”的那个“风流”，是能干、出色之意。对照晴雯判词中的“风流灵巧”，也可以肯定这里的“风流”没有淫荡之意。

三是秦可卿这样出身的女子能不能成为贾府的重孙媳妇。　　

二十九回张道士在给贾母说起要给贾宝玉提亲时道：“前日在一个人家看见一位小姐，今年十五岁了，生的倒也好个模样儿。我想着哥儿也该寻亲事了。若论这个小姐模样儿，聪明智慧，根基家当，倒也配的过……”贾母明确地表示了两条择媳标准：“你可如今打听着，不管他根基富贵，只要模样配的上就好，来告诉我。便是那家子穷，不过给他几两银子罢了。只是模样性格难得好的。”模样儿好，性格儿好，这两条秦可卿显然都具备，因此她成为贾蓉之妻是合理的，没有问题的。　　

至于贾珍花了1200两银子捐的五品龙禁尉，也不能说明秦可卿出身就有什么了不起的来头。虽然大明宫掌宫太监戴权说，如今300员龙禁尉还缺两员，昨天襄阳侯的兄弟拿了1500两银子送到他家，买走一个，另外一个永兴节度使冯胖子要给他儿子买，戴权说把这个留给贾蓉。其实这是蒙人的，贾珍也不是不明白。我们只要看看《红楼梦》后面的内容就知道了，贾蓉真要是补了龙禁尉，还能不写到一点事情么？哪有一点影子？贾蓉还不是照样在家里瞎混！他要是真的补了龙禁尉，不时在皇帝身边警卫，二十九回贾珍还敢让小厮啐贾蓉么？所以这个五品龙禁尉完全是个空头衔，不但不是实职，不能到皇帝身边值勤警卫，候补也遥遥无期，那是戴权和户部尚书“老赵”合演的吃空额的把戏。贾珍花这么多银子买下的目的就是丧事办得风光一些。所以戴权让贾珍把银子送到他家去，不要送到户部。要不然贾珍花的钱要多得多，而这个太监就落不下多少好处了。户部尚书“老赵”那里，他派小厮说一声，起一张五品龙禁尉的票，再给个执照，把履历填上，就行了。用现在的话来说，就是通过贿赂，办了一个真的假执照。说它是真的，那是户部尚书赵部长亲自签发的，那还不真？说它是假的，那是因为它仅仅是个执照而已。就像咱们报纸上揭露的，有的学校公然出卖文凭！你说这文凭是真的还是假的？“假作真时真亦假，无为有处有还无”。六十三回贾敬死了，皇帝念其为开国元勋之后，“追赐五品之职”，也是空衔，不过比那1200两银子捐的风光多了，因为是皇帝亲赐的，是真的。

第二个秦可卿，三个女性的叠合形象 　　

宁国府花园内梅花盛开，尤氏治酒，与秦可卿一起来请贾府老祖宗贾母等去赏花。游园家宴之后，“一时宝玉倦怠，欲睡中觉”，秦可卿就说：“我们这里有给宝叔收拾下的屋子，老祖宗放心，只管交给我就是了。”“贾母素知秦氏是个极妥当的人，生的袅娜纤巧，行事又温柔和平，乃重孙媳中第一个得意之人”，于是宝玉带着丫鬟、婆子跟着秦可卿去了。那间为他准备的屋子虽然“室宇精美，铺陈华丽”，但是那副对联俗不可耐，宝玉不喜欢。由于没有更好的屋子了，秦可卿就带他到自己的卧室去。在这个过程中秦可卿一直在贾宝玉身边，这和接下来的梦境有关。一是宝玉入梦之初，“惚惚地睡去，犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏，至一所在”。到此为止，尽管是在梦境，这个秦氏还是第一个秦可卿。梦境中的贾宝玉在看了卷册（判词），听了《红楼梦》曲之后，那梦中宝玉不但让那些歌姬不要再唱了，竟然又“自觉朦胧恍惚，告醉求卧”。这个细节看似不大合理，怎么睡梦中的宝玉又有酒醉之感而发困？因为警幻为他“设摆酒馔”，请他饮了仙酿“万艳同杯（悲）”酒。这正符合今日宝玉在宁府游园赏花家宴醉酒的特点，梦境中重现了现实生活的某些情景。于是“警幻便命撤去残席，送宝玉至一香闺绣阁之中，其间铺陈之盛，乃素所未见之物（注意：这和宝玉到秦可卿卧室见到的具体东西不一样，但都是从未见过的。方才宝玉的感想，现在写出来了）。更可骇者，早有一位女子在内，其鲜艳妩媚，有似乎宝钗；风流袅娜，则又如黛玉。”接着警幻对他说了一通，并说，“再将吾妹一人，乳名兼美字可卿者，许配于汝”贾宝玉初试云雨情等等。这个女孩显然既不是生活中的林黛玉或薛宝钗，也不是生活中的秦可卿，但是有这三个少女、少妇的影子，是平时生活中某种心理积淀的形象叠合。　　

从心理学分析，少男少女进入青春期之初，对异性的情感还很不稳定，爱慕中感性几乎压倒一切，理性成分很少，而且往往希望自己将来的妻子或丈夫兼有几个人的优点。贾宝玉当时对林黛玉和薛宝钗都有爱慕之心，也许对黛玉多一点，但是还没有到死心塌地的程度，和后来二人由于志同道合而产生的爱情还不一样，也和对宝钗有时要说混帐话以后的感觉不同。这就是为什么梦中宝玉看见的这个少女具有黛玉和宝钗两个人的样子的原因。为什么这个少女会和秦可卿的小名一样呢？它反映了青春期少年的另外一个重要的心理现象：刚刚进入青春期的少年男女，往往会对一些比自己明显年长而比较成熟的异性产生爱慕之情，希望将来自己的妻子或丈夫像这个人一样。随着年龄的增长和接触异性面的扩大，这种情感会很快消失或改变。我们在生活中不难看到，有些十四五岁情窦初开的女生或男生会悄悄爱上比自己大几岁长得不错又有才华的异性老师，但是过不了多久，他们就会改变，那种微妙的情感就会只留下一点美丽的回忆。贾宝玉在梦境中遇到的那个乳名兼美字可卿的少女，一方面反映了现实生活中的宝玉对年长少妇秦可卿的爱慕心理，这种心理有时候表现为潜意识，连自己都没有发觉，但是这种潜意识会以某种形态不经意地表现出来，梦境正是其中一种形态；另一方面它反映了贾宝玉希望自己未来的妻子具有黛玉和宝钗的一切优点，这种“兼美”愿望甚至还包含着秦可卿！也就是说，“兼美”不止于两人，而是三人，还包括体现在秦可卿身上的成熟美。　　

因此这个“乳名兼美字可卿”的少女，和生活中的秦可卿显然不同，但是有重要联系。她是第一个秦可卿在宝玉内心深处的印记，是宝玉潜意识中的青春偶像。尽管这个少女既不是黛玉，也不是宝钗，也不能说就是秦可卿，而是两个少女和一个少妇身影的叠合形象（这正符合梦境的特点），但是三者的分量并不均等，它更多地属于秦可卿一些。因为生活中的秦可卿（第一个）起着“导游”的作用，并且那个少女的乳名与她一样。当十三回秦可卿去世的噩耗传来，宝玉从梦中听说此事，急火攻心而吐血，并且不顾贾母亲自阻拦，前往宁府，在灵前痛哭一番，可以证明秦可卿在他内心深处的地位多么重要。

对第一个秦可卿评价的关键 　　

现在我们要来探讨三个秦可卿中最重要即出现在通行本中的第一个秦可卿了。对秦可卿评价的关键在于，她在和贾珍的关系中扮演什么角色，应该承担什么责任。因为自愿、被勾引或被迫可以形成大不相同甚至截然相反的评价。从判词、《红楼梦曲》和脂批透露的原稿标题为“秦可卿淫丧天香楼”等来看，原稿中的秦可卿本人可能也有相当大的责任。不过由于这些具体内容被删却，而贾蓉又不是个好东西，尤其是在原稿中他和王熙凤之间可能也有些不干不净，秦可卿在这方面的错误与责任有所淡化。相反，通过向凤姐交代贾府后事表现出她的远见卓识，因此变得突出起来。人们对这个形象最关注的自然是，从现在的判词和《红楼梦曲·好事终》来看，曹雪芹对秦可卿的批评在金陵十二钗中是最重的：“情天情海幻情身，情既相逢必主淫。漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。”“画梁春尽落香尘。擅风情，秉月貌，便是败家的根本。箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首罪宁。宿孽总因情。”在这里，将秦可卿的“淫”和贾府特别是宁国府的败亡直接联系了起来，问题就格外严重了。　　

让我们来审察一下秦可卿从得病到自尽的过程，看看曹雪芹在事关这个女人的命运和这桩命案的修改中为我们留下了哪些蛛丝马迹。　　

秦可卿病得突然，病得蹊跷，死得奇怪，不过依然有迹可寻。　　

我们要弄清几个问题：　　

一是他和贾珍事情发生的时间。　　

第十一回尤氏对王夫人说：“他这个病得的也奇，上月中秋还跟着老太太、太太们顽了半夜，回来好好的。到了二十后，一日比一日觉懒，也懒待吃东西，这将近有半个多月了。经期又有两个月没来。”可见得病或发病是在中秋到二十之间的几日里。　　

在前面第十回中第一次涉及秦可卿病情，尤氏对金荣之母有一段长达六七百字的话语，这在《红楼梦》中是十分罕见的。其中与病因关系密切的有这样几句特别值得注意：“话也懒待说，眼神也发眩。”“他可心细，心又重，不拘听见什么话儿，都要度量个三日五夜才罢。这病就是打这个秉性上头思虑出来的。”尤氏的这个观察和张友士大夫的分析如出一辙，不过尤氏偏于感性，经验型的，而张大夫是理性的，有理论水平。二人的共同结论是一样的，即秦可卿得的是心病。所以张友士让她要养心调经。十一回秦可卿对来探视她的王熙凤说：“这如今得了这个病，把我那要强的心一分也没了。”也证明秦可卿得的确实是心病。

当然，我们从第七回焦大醉骂中可以得知，“扒灰”的情形早已存在，但是公公对儿媳举动出格也可能被人如此议论。而秦可卿的病则可以肯定是有了不正当的两性关系之后才得的。如果她和贾珍这样的事在中秋前就存在了，那么按照秦可卿心特别重的性格，她的精神可能早就被压垮了。由此我们可以断定，贾珍过去虽然对秦可卿早有非分之想，动手动脚，但是真正出事是在中秋到二十之间的几日内。很可能就是被删改了的“更衣”部分。　　

第二要弄清的是，为什么秦可卿说自己的这病是没法治好的。　　

就在张友士已经给她正确诊断开出药方之后，王熙凤说她可以不怕了，秦可卿说：“任凭神仙也罢，治得病治不得命。婶子，我知道我这病不过是挨日子。”隔两行，凤姐提到“如今才九月半”。也就是说，从事情发生到现在不过一个月，秦可卿怎么就那么完全失去能够摆脱“病情”的信心了呢？凤姐说：“怎么几日不见，就瘦的这么着了？” 　　

我们都知道，在秦可卿自尽后，有两个服侍她的丫鬟的结局出奇，先是瑞珠“触柱而亡”，接着是宝珠“甘心愿为义女，誓任摔丧驾灵之任”。显然她们是知道一些隐情被迫这样做的。那么，秦可卿之所以对自己的“病”毫无信心，精神压力大到这种程度，会不会是因为被瑞珠、宝珠撞见之故呢？　　

不会。因为从焦大醉骂我们可以得知这些议论早就流传，而这两个丫鬟地位很低，对她不会构成非常严重的威胁。从后来一个自杀，一个愿为义女来看，两人和她关系都不错。丫鬟保护女主人的隐私，对自己只有好处，而暴露对自己则有大害。所以，被丫鬟发现而使得秦可卿精神压力很大虽有可能，但是不会到一病不起的地步。我甚至猜测，更大的可能性是，贾珍迫使秦可卿就范时，瑞珠就在秦可卿身边或附近，因此她清楚发生了什么。贾珍让她走开就是了，根本不用担心她会泄露出去。这种事情不可能瞒过贴身侍婢，这就是为什么秦可卿自尽后瑞珠紧跟着自杀的原因。　　

当然，我们不会忽视尤氏的存在。不过她当时还毫不察觉，对这位儿媳印象之好，溢于言表：“这么个模样儿，这么个性情的人儿，打着灯笼也没地方找去。”想尽办法为她治病，还特别叮嘱贾蓉“不许招他生气”。至于贾蓉，那就更不知道真情了。　　

当我们排除了这几个可能之后，惟一合理的解释就只能是：贾珍自那以后没完没了地继续纠缠秦可卿。秦可卿明白，其实自己根本没有通常意义上的病，而是得的严重的心病。可这心病根本就治不好，也没法治。为了家族和自己的名誉，她不能向任何人求助。更为严重的是，她无法摆脱被贾珍继续纠缠的命运。她对王熙凤说，自己“不过是挨日子”，她是希望以自己的病死来获得解脱。　　

但是秦可卿没有等到这一天。她死于冬尽春来之际。因为此前十二回末写到，林如海有书信寄来，说患重病，要接林黛玉回去。于是贾母让贾琏送她回扬州。　　

事情的暴露显然和过去对可卿百般疼爱、赞誉有加的尤氏的态度突变有关。有必要特别指出的是，尤氏的这种态度突变不是发生于我们现在看到的秦可卿死了以后，什么忽然“犯了胃疼旧疾，睡在床上”啦，什么“不能料理事务”啦，那是明显的托词；而是秦可卿还活着的时候。也就是说，可能就是在冬末春初之际的某日，一个偶然的机会，尤氏发现了什么，于是将那些蛛丝马迹联系起来，一直被掩盖得严严实实的事情终于露出马脚。这大概就是被删改了的“遗簪”部分。在那种情况下，秦可卿除了自杀，已经没有任何别的选择了。

那么，曹雪芹对秦可卿的态度究竟怎么样？　　

如果光从《红楼梦曲·好事终》来看，虽然主要是批评作为贾府长房的宁国府的贾敬和贾府族长的贾珍，但是，“擅风情，秉月貌，便是败家的根本”这几句说的可是秦可卿，分量很重，仍然可以看出曹雪芹对秦可卿有相当严厉的批评。另外，由于曹雪芹在人物名字上极有讲究，秦可卿通常被认为是“情可轻”的谐音，也含有批评之意。当然，也可以说作“卿可亲”。因此不能单纯从姓名上确定。　　

对《红楼梦》中的人物评价一定要从曹雪芹对其全部描写来作出判断。我认为最重要的是，曹雪芹在接受畸笏叟的意见删改时，将秦可卿从否定性人物改变成了肯定性形象，变成一个令人同情的少妇，这是一个具有本质意义的变化。曹雪芹对她的基本态度显然是同情的，是把她作为一个有补天之才却无补天之命的少妇来惋惜的，因此将她置于太虚幻境“薄命司”的金陵十二钗正册之中，属于“省中十二冠首女子”之一。其次，她和贾宝玉梦游太虚幻境中的那个乳名兼美字可卿的少女虽非一人，但是在艺术上具有同一性。这个可卿“其鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉”，表明曹雪芹认为秦可卿在某种程度上兼有黛玉和宝钗之美，是一个值得宝玉喜欢的女人。曹雪芹对秦可卿这个人物的好感，对她的遭遇感到真切的同情，还通过作品中贾府上下各色人等对秦可卿的真诚怀念、痛惜之情和高度赞扬显示出来。至于说，对秦可卿的批评，也不奇怪。曹雪芹笔下的重要人物，从贾宝玉、林黛玉开始，几乎都有这样那样的缺点。何况秦可卿是一个从否定性人物改为肯定性的艺术形象，留下一些原有的否定性痕迹也就不足为奇了。　　

从审美的角度着眼，曹雪芹的这种修改，大大增加了秦可卿形象的模糊美、朦胧美，添加了许多不确定因素，为读者探究事实真相，饶有兴趣地去寻找、拼接、考证那些蛛丝马迹，甚至发挥艺术想象力，提供了广阔的空间。秦可卿出场时间不长，所用文字不多，生命短暂，但是给读者留下的印象之深，令人回味的东西之多，值得进一步去琢磨的魅力之强，都是整个作品中为数不多的。　　

脂批者对《红楼梦》创作做出了重大贡献，他们，尤其是脂砚斋和畸笏叟，实际上都是出色的评论家。如果没有畸笏叟的意见，原来的秦可卿很可能没有现在这么多可琢磨的东西。

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chenyong1987 — Fri, 13 Oct 2006 21:16:47 CST

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chenyong1987 — Fri, 06 Oct 2006 20:45:05 CST

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chenyong1987 — Fri, 06 Oct 2006 20:42:35 CST

1

chenyong1987 — Fri, 06 Oct 2006 20:17:08 CST

啊

chenyong1987 — Fri, 06 Oct 2006 20:12:26 CST

阿门

chenyong1987 — Fri, 06 Oct 2006 19:45:44 CST

晕

chenyong1987 — Fri, 06 Oct 2006 19:45:02 CST

纪律严明

chenyong1987 — Fri, 06 Oct 2006 19:38:30 CST

一、诗歌语言的陌生化与亲近化

chenyong1987 — Fri, 06 Oct 2006 18:33:18 CST

一、诗歌语言的陌生化与亲近化



   近些年来，诗坛对于诗的语言的本体性关注已成为新诗七十年来的最重要事件之一。语言是人的此在的最高事件，同时也是诗的生成的最高事件。诗歌的自足与自律在很大程度上决定于诗歌语言的自足与自律。八十年代中国诗坛所经历的动荡与倾斜，使人们看到诗人一旦进入对诗之本体的思索与探求这一魔圈后，诗歌语言强大而神秘的内驱力和无限可能性，便开始打开、制约和选择着新一代的诗人。海德格尔说：“诗人站在神祗与民众之间。诗人就是被逐出的人，被驱赶到神祗与大众之间去了。”

   诗歌语言作为独立自足的另一宇宙，在我看来，它的生成、运动和变幻的自律呈现出两极：陌生化与亲近化。从某个角度可以说，诗歌语言正是在这两极之间运动：拒斥与渗透，并置与交错，构成千百年来诗歌语言的复调音乐。

   当代诗坛对于“陌生化”一词决不陌生。它对于新一代诗人的影响甚巨。提出这一观点的什克洛夫斯基认为：诗歌就是对受日常生活感觉方式支持的习惯化过程起反作用。诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使人们如此熟悉的东西“陌生化”。什氏无疑揭示了诗歌艺术的某些本质方面。“陌生化”直接显现在诗歌语言方面，通过语法规则的偏离，通过隐喻、象征、叠加意象、拼接、跨跳等手法造成高度变异的语言，即雅可布森所谓的“对普通言语的有组织侵害”，从而“远离”日常的普通会话语言，向难以言传的隐在现实和形而上的“神祗”接近。正如埃利蒂斯所言：“无数的秘密景象使宇宙闪闪发光，也构成了一种未知语言的章节，而这种语言要求我们选词造句，作为一种领我们到那最深奥的真理之门坎前的解语”。“神祗”就是一种超自我超现实的形而上存在，是生存者抓住自己的头发试图飞离地面的隐秘冲动，正如但丁向全人类描述的“天堂”与“炼狱”。但陌生化在呈现人类生存时也具有独特的魅力，如查尔斯·西米克的诗《关于我的邻居，赫梯人》：



   了不起的是那些赫梯人。/他们的耳朵里有老鼠而老鼠有洞穴。/他们的狗埋掉自己，留下骨头/来看守家园。一棵孤草抵挡着他们所有的风暴/直到蜘蛛网在天空铺展。/他们的湖泊里有残留的稻草，/在寻找溺死的人们。当骆驼不/从他们的一只针眼穿过，/他们就将一栋房屋绑在它的尾巴上。了不起的赫梯人。/他们的父辈躺在摇篮里，他们的幼儿在战斗/对他们，铅铁漂浮，树叶沉落。他们的上帝/如一只芥末子大小，几口便可吃掉。



   这个由俄国形式主义学派在二十年代提出的“陌生化”主张，在八十年代的中国诗坛结出了果实：“朦胧诗”和“寻根诗”对语言的实验使人们看到语言的潜在的可能性前景。然而这“果实”之中也包含着这样一个事实：一些诗一个劲地追求语言的“陌生化”，任意肢解、拼凑语言，使语言陷入迷宫难以解读。语言的变异因失去内在依据而变为一种“肿瘤”。语言再度被降到“奴婢”地位。这引发了后来风靡诗坛的“口语诗”反其道而行之。而前些年有关“口语诗”的论战，因仅仅局限于争论“口语诗”本身的优劣与否，从而使诗坛的迷象没有及时得到澄清。在我看来，“陌生化”理论本身是跛足的，它只是揭示了诗歌语言的一极，而忽略了潜在的另一极：亲近化。这看似风马牛不相及的两个磁场却紧紧地抓住我们的诗歌和诗歌艺术史。我启用“亲近化“这一概念时感到它充满危险：它与日常的公共的标准语言近在咫尺！但我分明看到了这一极深深埋藏在民间之中。从力的方向看，“陌生化”是向上的，而 “亲近化” 是向下的。二者之间存在着强大而隐秘的张力：相克又相生，拒斥又吸引。当代诗坛由“寻根诗”到“口语诗”的大倾斜，正源自于这种内在张力的失衡：物极必反。

   作为生存者，人拥有语言同时也被语言所拥有。语言本身便是人类生存的隐匿的见证者。人处于日常生存中离自己的言语最近。试图逃离日常言语“现场”而去创造或抓住“梦呓”正是诗人的可爱处。但是生存语言所内含的“重力”总是使诗人往下掉。荷尔德林说“果实必须更普通更日常化，这样才会为凡人所有。”诗人的宿命在于，他在向上寻找的同时不得不向下寻找，向民族的、日常的和心灵的深处挖掘，触摸其中的语言之根。从人类的整体生存处境看，人类与自然之间的鸿沟越来越深。拆除自我的樊篱，投入自然万物，达成天人合一、与物神游的境界成为现代人更为紧迫的内在要求。诗歌的“亲近化”语言态度，正是根源于亲近大地的生存态度和瞬间体验的直觉方式。

   “亲近化”是以保有诗的语言的生存密码和天然生机为指归的。作为动词，“亲近化”就是对不必要的变形进行抵制，同时对原始言语的琐碎和芜杂进行刈除，以最低限度的变形取得最大限度的诗意效果。“亲近化”决不等同于“口语化”。“口语化”的弊端在于指向语言的某个类型，而不是指向言语的质量。口语诗潮留下的一批平庸浅薄之作，原因正在于在完成语言转型的同时丧失了诗自身。“亲近化”的语言姿态来自于当代人生存体验中的言语魅力。在这里，对口语与书面语作区分已不重要，重要的是“诗人必须用周围的人真正使用的语言做自己的材料”，“诗的音乐就是隐藏在当代日常用语的音乐”（艾略特语）。“亲近化”的危险正在于诗人不能深入，向下之路被堵塞，语言不加节制地漂浮在日常的普通的言语表层，从而与诗绝缘。当我们阅读惠特曼的《草叶集》、陶渊明的诗、陈子昂的《登幽州台歌》和叶芝的《当你老了》时，其语言给我们的感觉是“亲近感”而非“陌生感”。它是一种呼吸和血流的节律被重新还给了我们，是带着种子和鸟羽的土块还给了大地。



   我有过寂寞的乡村生活

   它形成了我性格中温柔的部分

   每当厌倦的情绪来临

   就会有一阵风为我解脱

   至少我不那么无知

   我知道粮食的由来

   你看我怎样把清贫的日子过到底

   只是我再也不能收获什么

   不能重复其中的每一个细小的动作

   这里永远怀有某种真实的悲哀

   就象农民痛哭自己的庄稼。

   ——韩东《温柔的部分》



   这首诗可以说是“亲近化”的一种尝试。它的平易和亲切，就象庄稼和锄头一样质朴。在这首诗里找不到“陌生化”的种种痕迹，但也不能说，这就是“口语诗”。诗人的日常言语在被生存直觉体验突然照亮后，口语已消解成为诗的肌质。“亲近化”是对诗人语言直觉和驾驭本领的一种特殊考验。尤其是“亲近化”对语感提出了更高的要求。弗罗斯特说：“自己有意无意间利用语调来使每句话的意义加倍。”语调在这里已不是内容的附带手段，而是获得与语码对等的地位，二者之间的张力使诗歌拥有一种称之为“意味”的东西。

   海德格尔说：“‘诗意地栖居’意味着：置身于神祗的现在之中，进入一切存在物的亲近处。”“陌生化”与“亲近化”作为诗歌语言宇宙相克又相生的两极，其间充满张力的运动呈现着广阔的中间地带和无限可能性。纯粹走向极端的作品毕竟是少数。艾略特、弗罗斯特、聂鲁达和荷尔德林等诗歌大师在这两极张力之间游刃有余。他们所创造的语言晶体向我们呈现的正是二者的有机的交错状态。我以为，中国诗歌发展的可能性前景正潜藏在这片广阔而深厚的中间地带。



   二、陌生化诗歌与亲近化诗歌（一九九二年十月）



   我以为，“亲近化”不是仅仅作为一种技巧提出来的，而是首先具有一种美学和诗学的意义，是一种与“陌生化”美学原则相互对峙又相互吸引的美学原则。事实上，在人类漫长的文学史上，前人已注意到陌生化与亲近化问题，并且各自从不同角度、不同层面上加以阐述。我们在中西古典文论中都能找到相关的理论雏型，而这正是基于整个一部诗歌史的运动轨迹，它的本体性层面上的波动曲线处于陌生化与亲近化的两极之间。建立在两极之间的张力结构便是由平衡到失衡从而达到新的平衡的有机过程，它构成诗歌本体运动过程的潜在脉络。

   首先，支撑陌生化和亲近化的美学观念和文化观念截然不同。

   俄国形式主义倡导的“陌生化”是基于这样的美学标准，即审美心理中的新奇感和惊异感。因为“众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。”（黑格尔语）。陌生化的意义正在于瓦解艺术形式和语言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造我们对世界的感觉，把一种奇异的与实际生活完全不同的现实展现给我们。什克洛夫斯基说：“事物好象是打了包装在我们身边经过，我们根据它所占的位置知道它是什么，但我们看到的只是它的表面……，被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头。”毫无疑问，“陌生化”概念揭示了艺术美学中的一个重要规律。

   与此相反，亲近化是基于一种大巧若拙、大美若素和大气浑成的美学标准。老子强调“人法地，地法天，天法道，道法自然”，反对人为地扭曲、破坏自然，“致虚极，守静笃”，保持“我独泊兮，其未兆，如婴儿之末孩”的素朴之心，形象地悟透了心与物，道与技的关系；依循“辅万物之自然而不敢为”而达乎“道常无为而无不为”的境界，依循“大音希声，大象无形”而入乎“大巧若拙，大辩若讷”的本明化境。平淡美、朴素美是最广大也最细微的美。发现它不仅需要眼睛，更需要智慧和悟性。它恰恰是对通过变形而达到的惊异化和新奇化进行清除与还原。在我看来，寻常之美正是被追求新异的“众所周知”心理所掩盖，被一种常规的、惰性的日常言语所淹没，以致于我们视而不见、听而不闻、谈而不及。陌生化试图通过变异达到远离，从形而上的抽象层次来把握它。而亲近化则通过还原达到亲近事物本体和生命本体的目的。聂鲁达说：“也只有走在那平凡的人所走过的路，我们才能把各时代剥夺下来的宽裕与宽大，再度送回诗的世界里。”

   中国古典文论中也有类似亲近化的论述。庄子主张无已、丧我、心斋、坐忘，“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜而不伤”，“天地与我并生，而万物与我为一”，因此才能以“雕刻众形不为巧”之大巧而进乎“天地有大美而不言”之大美，即由技入道，入道而忘乎技，由有巧进于无巧，由无巧见巧方为大巧，由大巧然后归于大朴。因此，大巧之“朴”或“拙”，历来是中国古典艺术和诗歌追求的境界之一。又如，袁枚说“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴……。大巧若拙，而于诗文之道尽矣”；严羽说“羚羊挂角，无迹可求”。陶渊明说“抱朴含真”，“质性自然，非矫厉所得”，其田园诗更是开一代风气之先。我们从后人对陶诗的评价中便可见一斑。苏轼说：“才高意远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕”。也就是“绚烂之极归于平淡”。

   再从空间意识上说，中国人和西方人就有侧重点之不同。西方人的空间是立体的无限的空间，移近就远的空间，反映在西洋绘画、建筑和文学上，则为焦点透视法、耸入上苍的哥特式建筑和强烈的超验倾向。而中国人的空间是平面的亲和的空间，是移远就近的空间。投射在艺术上则为散点透视法、铺向人世的故宫式建筑和明显的入世倾向。西方人追索无穷空间的奥秘，深得冒险之乐，又常怅惘于无极无沿。中国人常饮吸无限于自我之中，通过亲近环绕自身的有限自然使深广的宇宙来亲近我，安抚我。事实上，东西方文化存在强烈的互补性。西方人探索无穷之心，容易忽略日常生活中的寻常之美；中国人重视安顿自我，且抚爱万物，又容易陷入琐屑的泥沼。

   总而言之，陌生化和亲近化都代表了人类审美需求中的两个有机反向的方面：形而上的超越生存的越构倾向和形而下的安居现实的原构冲动。比如在人类美术史上出现的两种截然不同的绘画艺术——有机形式和几何形式。前者可归入移情艺术，后者可纳入抽象艺术。沃林格尔认为，“移情冲动是人与外在世界的那种圆满的具有泛神色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向。”因此我说，陌生化更多的源自于抽象冲动，而亲近化则更多的源自于移情冲动。在高度陌生化的作品中，我们看到的是诗人从变幻不定的存在困扰中抽离出来，净化一切赖此而存的事物的无常性和庸常性，以近乎抽象的形式使生命个体获得追索无限奥秘的满足。在当代“朦胧诗”、“寻根诗”和超现实主义的诗作中，可以看到这种高度陌生化的典型。“寻根派”诗人试图透过纷繁复杂的文化宇宙来把握一种恒定的东西，通过对语言的大幅度变形来赋予它以抽象的形式。因此，在“寻根诗”的越验神秘中，我们很难闻到生命原动的鲜活之气。例如岛子的组诗《天狼星的传说》：“宇宙爆裂/昴星团疯旋骷髅云舞/神秘的火环巡逡于天外九天/众星失意纷然叛离蜂巢/阴极之电绽开天蝎蔷薇，梦河裂岸/时空竞相超越/彗发被风/毛骨悚然辉煌/漫漶/长蛇星座醉立图腾烟柱/膜拜者割股自啖/巨蟹之盖揭开黄体痉挛/天象错乱如期，如期/拱垂一张鞭痕精美的龟背/层层预卜杀殉的秩序”（《独化》）。呈现的是一幅天象迷宫式的咒语或占卜记录，远离形而下的人间气味，难以悟读。

   而在高度亲近化的作品中，我们看到的是生存者对于自身与世界的正视与敞亮，它是对以生命为核心的生存状态的一次潜入与还原。在这里，高度变形的语言恰恰对深入本体世界构成了一次障碍，一种抵消。亲近化的语言是平易的、简淡的和清浅的，是一种充满生命气息的有机生成的语言。我们可以在古今中外优秀的口语体、歌谣体和童话体的诗歌中找到亲近化的典范之作。诸如陶渊明、白居易、洛尔迦、惠特曼等。

   其次，陌生化与亲近化的实现主要靠什么具体技巧或方法呢？

   作为陌生化的倡导者什克洛夫斯基提出了复杂化和难度化。他认为诗歌语言是“受阻碍的、被约束的语言。”他明确反对诗歌用语简朴，推祟语言繁复，形式重叠，并特别注重修辞手法以及古字、冷字、典故、新词语和外来语的运用，同时借助特有的节奏、韵律从整体上打乱普通语言的常规性，以此来“使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。”艾略特的《荒原》作为英美现代诗的里程碑，全诗吸收了人类学关于神话传说的研究成果，使用了五种语言，引用了五十六部前人的著作，其结构也如九曲回廊，极尽繁复之变，可谓陌生化的典范之作。

   实现亲近化的具体方法与陌生化相反，它是通过简淡化和平易化，一方面使语言变形降低到最低限度，另一方面对原始言语的芜杂进行提纯，以简淡的形式映现生命本体的繁茂，以平易的语言折射生存世界的奥秘。亲近化意味着从民间文学的简单纯朴的形式和活跃在民间的最有生命力的语言中汲取养料。简淡化不等于简陋化，粗鄙化，它是对繁复世界的内在把握与深层体悟；平易化也不等于通俗化、口语化，它是对语言世界的活性精髓的有机提炼与本真还原。西班牙诗人洛尔迦正是借鉴于民间文学尤其是民歌、民谣的形式，创作了大量举世公认的诗歌杰作。诸如《小广场的歌谣》、《三条河的小歌谣》和《月儿，月儿谣曲》。



   科尔多巴。/孤独而遥远。//黑色的马驹，浑圆的月亮，/橄榄装满了鞍囊。/虽然我认识路，/我却从未到过科尔多巴。//经过平原，经过一阵阵的风，/黑色的马驹，红色的月亮，/科尔多巴的高塔上/死亡在把我张望。//多么漫长的道路哟！/我勇敢的小马驹哟！到达科尔多巴之前/等待着我的死亡哟！//科尔多巴。/孤独而遥远。（洛尔迦《骑马人的歌》）



   陌生化和亲近化，当二者各自走向极端的时候，它们面临的一个共同问题是，诗歌的本质是一种在时空之中只存在唯一一次的独特艺术形式，而陌生化会变得不再陌生，亲近化也会变得不再亲近。因此，诗歌必须在这两个极点之间保持必要而均衡的张力，既变异又还原，既原构又超越，“这个作用的结果依恃两面，我指‘这里’与‘超越’，赫拉克利特不就谈过相反张力间的和谐和吗？”（埃利蒂斯语），因陌生化和亲近化这两个力的原点而形成强劲的张力场从而成为大诗产生的最重要的土壤。聂鲁达对此深有体会：“所谓做诗就是在刹那间的严肃行动，在其中有孤独与连带感受、感情与行动、对自己或对人类的接近与自然的神秘的启示成了对等的东西。……也永远使梦和现实在我们之中的合并行动得到支持。”无论是从人类诗歌史本体运动的历程看，还是从作为个体的诗人的创作生涯看，陌生化与亲近化始终作为一种内驱力，独立自足地调节着、转换着诗歌的形式和语言，从而在诗人一生的创作历程中呈现出阶段性特征。艾略特说，后期的《四个四重奏》比《荒原》要简单得多，也成熟得多。实际上，《四个四重奏》正是在陌生化与亲近化之间保持了必要的张力。基于此，中国当代诗歌在经历了大倾斜大动荡之后，理应进入一个相对平衡的深度发展，在陌生化与亲近化的张力结构中产生出一代大诗来。



   三、对陌生化和亲近化理论的审思与阐述（一九九四年一月至十月）



   （一）对陌生化理论简要概述

   俄国形式主义及其陌生化理论的发轫，最早始自什克洛夫斯基出道的第一篇论文，即1914年发表的一篇题为《词语的复活》。这篇论文被认为是俄国形式主义理论的纲领性文献，标志着对二十世纪文艺理论产生重大影响的形式主义思潮的开始。在这篇短文中，什克洛夫斯基的形式主义思想已见雏形，并在他1916年写下的著名论文《作为手法的艺术》，和后来的《情节分布构造程序与一般风格程序的联系》等重要论文中，得到进一步的阐发、延展与印证。

   在《词语的复活》一文中，什克洛夫斯基阐述了对语言自动化现象的观察与思考。他认为，艺术的认识是基于在这种认识中感觉到了一种形式。一旦丧失形式，原本诗意的就必然从诗歌变成散文，变成平庸的教诲式的格言。他进一步指出，不仅词语和修饰语会僵化，整个艺术原则也会僵化。从历史上看，艺术的一般形式就是这样逐渐僵化并最终消亡的。这就是一种艺术形式从产生到消亡的自动化现象。

   可以看出，什克洛夫斯基对“自动化”现象的深入研究，首先是基于对一般知觉心理规律的洞悉和把握。自动化实质上是一个知觉心理过程，正如佛克马所说：“俄国形式主义的前提似乎间接地以心理学为基础。因为直接经验是它的主要目标之一”。什氏认为，如果我们来研究感受一般规律，那么就会发现，动作一旦成为习惯，就会自动完成。事物被感受若干次后开始通过认知来感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。事物似乎是被包装着从我们面前经过，我们从它所占据的位置知道它的存在，但我们只见其表面。在这种感受的影响下，事物会枯萎。譬如，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域。谁要是记得自己第一次握笔或第一次说外语的感受，并以之与自己后来第一万次做这件事时的感受相比较，就会得出同样的结论。

   什克洛夫斯基的独到之处在于，他认为自动化现象的实质，是人们对事物的形式已麻木、僵化导致视而不见。换言之，事物的形式已经丧失殆尽。而这一现象同样存在于语言领域和艺术领域。他认为，不仅词语、修饰语，而且作为整体的艺术原则、艺术形式一旦在人们的感受中被磨蚀、刨光，也即“风化”了对其独特形式的感受，它便丧失了“形式”而从诗歌变成散文。人们不再看见它们、感觉它们，却认知它们、援引它们。例如，造词原本是人类最古老的诗歌创作。现在，词语僵死了，语言也宛若坟墓一般。“月亮”这个词，在俄语中最初是“测量器”等等形象的含义，现在却已无法让人感受到了。人们对词语形式和艺术形式关注得太少，就象住在大海边上的人不关心大海的喧嚣声是如何消失的一样。正是在这里，什克洛夫斯基透过被“自动化”遮蔽的僵硬而光滑的日常感性，看到艺术之为艺术的存在根由和存在方式：



   正是为了恢愎人对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”（又译为“陌生化”）的手法，把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。



   因此，什克洛夫斯基将艺术创造归结为“自动化－→陌生化”的过程，而艺术史便可以描述为“自动化∽陌生化”之间循环往复的运动。应该说，什克洛夫斯基更多地强调形式层面的陌生化，强调了审美体验和感受在其中的关键作用。他宣称：“只有创造新的艺术，才能使人重新感受世界，使事物复活，并消除悲观主义。”

   一方面，陌生化文本的创造与主体的陌生化体验有密切关系。什克洛夫斯基在论述托尔斯泰时认为，托尔斯泰的陌生化，首先在于他拒绝认知事物，而是把事物当作第一次看见的事物来描写，好象它是第一次发生一样。例如，他对习以为常的鞭笞的描写便是如此。其次，这种陌生化体验还在于变换乃至变形视角，择取一个为人忽略或不为人知的角度观察和描写事物。例如托翁在小说《霍尔斯托密尔》中，从马的角度来体味当时人们已经麻木不仁的对农奴制的感受。又如从一个天真的小姑娘的眼睛里去看残酷的战争场面（《战争与和平》）。再次，对既成艺术品形式／语言的偏离性体验成为创造新形式的起点。这种偏离就与既定形式保持批判性或超越性的距离。因为“一切可能成为规范的东西都会成为生动活泼的、些微差别的体验的出发点”，“不单是戏拟作品，而是任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式”。

   另一方面，陌生化文本的最终完成有赖于接受主体的陌生化感受的介入和再创造，换言之，有否陌生化效果成为艺术成功与否的主要标准。什克洛夫斯基说：“（1）作为一般事物而创造，但被感受为诗，（2）作为诗创造，但被感受为一般事物。这说明，这一切事物的艺术性，它之归属为诗，是我们的感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称之为艺术性的事物则是用特殊手法制作的，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物”。可见，艺术品的内在形式结构与接受者的感受方式存在着相互对应的关系。而后者更具有关键性的意义。同一件艺术品，时空距离的不同，其审美感觉也会发生相应的变化。“对我们来说，古典作家的作品已被习惯性的玻璃铠甲保护起来……，现在它们都成了我们心里的茧子－－我们对它们已经没有感受了。”按此说法，艺术之为艺术似乎没什么定准，写作主体与鉴赏主体之间存在的合理差异被无限夸大了，被绝对化了，从而导致作品客体基本的艺术定质也被无形否定了。

   这里直接涉及到陌生化的主要审美标准：新异或惊奇。什克洛夫斯基认为“托尔斯泰的伟大之处恰恰在于他看见事物并使之惊奇的本领”。“惊奇，或是我从前所谓的奇异化，也就是产生惊奇的能力和引起惊奇的方法的变换－－这些是许多艺术现象相通的地方……”。在这里，什氏明显吸收了英国浪漫主义者华兹华斯、柯勒律治和雪莱一脉相连的艺术观。后来的布莱希特的“陌生化”和“间离”效果说在戏剧领域进一步发挥了它，艾略特也继承了这个观点，他认为，“这种惊奇心理是从荷马以来一直是产生诗歌效果的最重要的手段之一”。



   （二）对陌生化理论的质疑和辨析

   陌生化理论是以“自动化∽陌生化”的运作模式为核心，来解释文学形式发展和演变的内在机制的。它揭示了文学嬗变内在动力的某一方面，因为文学的演进必然包含着形式／语言层面不断突破常规的程式化，从而不断唤醒和更新人们对世界的感觉这样一种本质性嬗递。什克洛夫斯基认为，“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已经失去艺术性的旧形式”。这就是说，文学发展的动力完全在于形式内部，是形式之间相互否定和替代的结果。这比那种从文学外部来寻找文学根据的观念显然是历史性进步。但“自动化∽陌生化”模式存在着不容回避的内在缺陷，具体表现在以下几个方面：

   首先，“自动化∽陌生化”模式是机械的双向互否运动，难以涵容和解释文学演变的基本建构方式和向度。这一点已经被后期形式主义者日尔蒙斯基所指谬：“这一理论没有料到这样的情况，即对照原则本身过于宽泛，无法用以确定和解释具体历史过程的趋势：从旧的东西出发，只能以否定的方式决定新事物，而绝不会确定其肯定的内容。”如同两个定点之间的翻跟头游戏，“自动化∽陌生化”只能不断机械地循环下去。尽管它在一定程度上也能解释单线性的文学递进现象，如浪漫主义是对古典主义的陌生化，象征主义是对浪漫主义的陌生化，批判现实主义是对自然主义的陌生化，等等。但是，它难以图示文学演变的大致的轨迹和方向，难以透视文学作为一个系统进行闭合与开放的内在机制。巴赫金认为，形式主义的公式只需要有两个相互对立的艺术流派就行，根本不可能产生也不需要第三者。例如，有普希金和杰尔查文就行，两者可以无休止地相互否定下去。

   其次，“自动化∽ 陌生化”模式貌似两极实则单极的自明性，使早期形式主义理论家及其追随者陷入遮蔽之中。因为任何文学／艺术的发展都可以找到它潜在的二元两极性，而多极仍可还原为两极，是两极基础上的多向或多元发展。即便古典时代的文学／艺术可以单线发展，但决不意味着可以单极发展。对现代性艺术／文学来说更是如此。在“自动化∽陌生化”模式中，自动化始终是作为艺术的否定式出现的。它仅仅具有一种否定功能，并且也揭示了文学内部的一对矛盾关系，但它毕竟缺乏有肯定性指向的建构要素，因而难以作为文学的“另一极”而存在。由此可见，“自动化∽陌生化”这一模式是跛足的。以此“单足跳跃”式来认识和解释文学演变的轨迹和向度，很难说不使文学现象和文学史单向化，普泛化，因为这一模式可以用来解释符合人们追求新奇心理的一切社会文化现象。现代诗歌以及后现代诗歌越来越趋向于玄怪化、抽象化和能指化，不能说与陌生化的先天缺陷和单极导向没有密切关系。

   再次，最根本的原因恐怕还在于俄国形式主义理论的内在缺陷：将形式的因素提高到只拒斥而不包容、只封闭而不开放、只替换而不扎根的孤绝境地。什克洛夫斯基认为，“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已经失去艺术性的旧形式”。这基本代表了早期形式主义的形式观。他们尽管也为内容安排了一个对等位置，比如“形式就是内容”，但事实上他们还是视内容为形式的附庸，也就是说，形式完全处于笼罩一切的唯我独尊的地位。艺术形式的变化只取决形式本身，与作为形式另一面的内容或思想了无关系。这导致陌生化理论一味地将形式“陌生化”下去，文学形式的演变只是表层的换装，而无法在形式／思想／、语言／生存的多重多向的互动中找到它的深厚源泉。晚年的什克洛夫斯基对此作过深刻的反省。

   造成陌生化理论上述内在缺陷的原因，在于它的最近、最直接和最重要的理论来源－－当时盛行的未来主义理论及其文学的畸形遗传。俄国早期形式主义是在激进狂热的未来主义运动中受孕的。他们与未来派诗人赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、克鲁乔内赫过从甚密。什克洛夫斯基激进尖刻的反传统的姿态，不能不让人想到未来主义者的挑战形象。他在《词语的复活》中就宣称“诗人们－－未来主义者走的道路是对的。”更重要的是，未来主义思想不仅给他们的思维过程、方向以巨大影响，而且在他们的理论成果上打上了烙印。这主要表现在语言观上。未来主义的语言革新有两面性：一方面，它杜撰词语，手法离奇怪诞，晦涩难懂，充满反传统的虚无主义色彩；另一方面，它力求打破旧格，独创新语，尤其是摒弃脱离当代人生活的精雅僵化的诗语，而引进新词俗语。



   （三）亲近化作为另一极的意义

   （1）从本体论角度看

   在我看来，“自动化∽陌生化”模式，可以用来解释审美知觉心理层面的某些现象，而难以阐明宏观诗史意义上文学运演的迹线和微观诗学意义上诗体变构的内在机理。

   很显然，雅可布森在由形式主义向结构主义发展的过程中，已在“结构”的范围内充分意识到这个问题。他对语言相似性和毗连性的两极结构的研究，使得他发现了文学本体运动的两极结构，并以此来解释文学史现象。他说：“上述两种关系（相似性和毗连性）之一在语言的任一层面上－－无论形态的、词汇的、句法的，还是措辞用句上的－－都会以其两个方面之一的方式出现，从而产生了引人注目的一个完整系列，其中包括可能出现的各种构形。在这系列中取得优势地位的可以是上述两大主要类型的关系当中的任一类型。例如，在俄国抒情诗歌当中，占据优势地位的是隐喻结构；而在英雄史诗里则以换喻手法为主。……人们已经多次指出过隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派当中所占据的优势地位，然而却尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓‘现实主义’的文学潮流。”

   在我看来，雅可布森的隐喻／换喻两极在文本分析上的作用似乎更卓有成效。这一理论为我们提供了有益的启示。如果说，陌生化是俄国形式主义者发现并揭示的诗学之一极，那么，我们在充分领略了“陌生化”强大力场使二十世纪的文学达到“陌生”的极致，包括它的冲击和畸形，它使流派和泡沫同时翻新的速度，它的可能性和偏狭。问题正在于，成为问题的正是我们自以为知的片面视界正在拘役我们的东西。尽管“陌生化”在不同层面上可能有不同的“另一极”，但在我看来，它遥相对应的最具张力的另一极是“亲近化”。陌生化与亲近化作为相生相克、相斥相引的两大“力场”，它们生发的力的向度和方式是不同的。而这并不意味着亲近化不存在自动化的可能，相反，自动化作为艺术的惰性力量，存在于所有艺术前驱力量的反面。只不过，自动化是在另一维面上，与亲近化／陌生化构成两极三角的关系。

   陌生化亲近化









   自动化



   “亲近化”首先是作为形式主义陌生化诗学所缺损或被它遮没掉的那一部分，同时又是作为与之构成不可或缺之多元多极关系的那一部分，作为一直在那儿生长，制约并转换着诗史流向和写作原动力的那一部分而存在的。事实上，象征主义也注意到了陌生化方式，只是没有明确提出这一概念而已，并且俄国形式主义也正是继承了象征主义这部分诗学思想。但象征主义更多地把陌生化视为文学技巧问题，而俄国形式主义则把陌生化提升到了本体论的高度，成为区分文学与非文学的主要标尺。这一点正是不少研究者所常常忽略的。

   二十世纪各种形式主义诗学的内在缺陷，已被包括一些形式主义者在内的理论家们所洞识和批判。关于文学形式的观点，这些形式主义诗学大致走过了一条从封闭到封死、从偏执到偏枯的道路，“形式”成了无本之木，无源之水，成了“高处不胜寒”的世外绝尘之域。“亲近化”概念的引入，意在打通形式与历史、语言与思想之间的阻隔、断裂，使二者真正建立在多极多维的关系之上，并更多地从形式主义所忽略的“另一面”以及它与形式的互动为一来揭示诗学的基本问题，使形式主义的合理内核在新的多极结构中得以呈现与阐扬。在诗学本体论上，我以为诗之本体是一元的，同时又是多面的。过去的二元论者和一元论者，无论是内容决定论、形式决定论，还是二元调和论、“形式就是内容”论，都存在着某种片面性和独断性，实质上不是将二者对立、割裂开来，就是将它们简单等同起来。而这正是我们所竭力避免的。从动态的、过程的角度说，形式／生存，语言／思想，首先是作为两种构成要素互生共发、相浸为一的。只有当文学本文成熟而进入静态、完形时，它们才凝定为可以显现的本体之物，这时没有什么力量能把作为要素的它们区分出来。因此，对文学本体的谈论必须着眼于动态、过程的角度。

   亲近化，是“此一面”的形式／语言，向“另一面”的生存／思想倾斜与亲近的过程，也就是从生存／思想的深处生长出它自身的形式／语言的过程。一个具有文学感、形式感的生存主体和思想主体，“文学”在他进行体验与思索时就已开始萌发，只不过这种萌发必须等到真正进入写作过程时才能生长成形，凝结为具有形式质感的恒定之物。而形式／语言是作为生存／思想的同一物流出来的，二者同步生成我们称之为文学本体的东西。因此，“亲近化∽陌生化”的双向互动的过程，既存在于从亲近化体验进入陌生化写作的过程，也存在于从陌生化文本进入亲近化体验的过程。

   不妨说，陌生化是一种向上的浮力，亲近化是一种向下的重力。

   亲近化重力是存在／思想由外在的“另一界”进入文学本体的“另一面”而凝聚成的地心引力，是一种不对称、不规则、悬置形而上的下倾之力。“下倾”一词看起来极为平常，但却极为关键。它内蕴着真正意义上的冒险：弃置先在的思想和艺术之权力话语、风尚、范式的强光照耀，进入被掩蔽的生存渊面和生存之思，打通历史语境、文化语境和形式语境之间的死结，从而构筑一种切入而非滑入、超离而非逃离、包容而非偏容的诗歌。殊不知，走出净界的但丁是在喝了“忘川”之水后才上“天堂”的；写下组诗《死者的花环》的阿赫阿玛托娃，她之所以能继续写作下去，在布罗茨基看来，是因为诗歌吸收了死亡：就是让那些先她夭折的死者吸收或者加入诗歌，以应付意义遭到突然毁灭的无意义的生活，并且，同死者交谈也是防止话语滑为嚎叫的唯一途径；卡夫卡将它表述为“他用另一只手可以将他在废墟下之所见记录下来，因为他之所见异于并多于其他人。他毕竟在有生之年已是死了的呵，而同时又是幸存者”。

   在我看来，马尔库塞所言的反升华艺术首先是亲近化的艺术。升华的艺术“陌生化”到了一定的时候就蜕变成了扼制人性的艺术，甚至反人性的艺术。这时候就必须反升华，就必须向下，将形而上的升华变成形而下的敞开，否则就谈不上人性的解放。

   里尔克在致于勒维的信中说：“我们的使命就是把这个短暂而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地铭刻在心，好让它的本质在我们心中‘不可见地’复活。……如果把死亡、彼岸和永恒这些天主教的概念强加于《哀歌》和《十四行诗》，这将是一个错误，……在《哀歌》的意义上，我们正是这些大地的转化者，我们整个的此在，我们的爱的飞翔和坠落，这一切使我们能够胜任这项使命。”

   必须指出，中国古典诗歌和近代诗歌中的相当一部分所呈现的东西，与我们民族所遭受的磨难和苦痛是不相称的。那种局限于炼字炼句的美诗，团圆主义的悲剧，与“真”绝缘，与历史语境隔绝。我们必须追问：是“美”隔断了审丑的目光，还是汉语具有“失重”的本性？在当代，与“陌生化”的实验达到顶峰造极，而“亲近化”一极被掩埋相对应的是，诗坛上“前倾”一词的热门和风行，“下倾”一词却长久缺席。不妨将“前倾”与“下倾”以及二者所内蕴的力式加以比较。“前倾”仅依凭陌生化的向上之力而缺失亲近化的“下倾”之力。

   （2）从功能论角度看

   “陌生化”也被认为是功能性的，因为陌生化效果的突现取决于词法、句法、音韵、节奏的总体语言系统中的相关要素和功能，也即对其内部各个要素的重新组合，布拉格学派主将穆卡洛夫斯基的“突现说”便是这一思想的发展。一句话，陌生化便意味着偏离、疏离、超离、间离，意味着一种远离平衡态的非平衡，打破对称的不对称，扰乱常规的反常规。但由于一层层单极性的陌生化，从理论上说，必然会导致纯语言学意义上的操作，造成一种“以曲为贵、难以理解，使诗人变得笨嘴拙舌的诗歌语言”（什克洛夫斯基语），诗的语言愈来愈复杂、光滑、精致，文化语义的积淀愈来愈厚密，而生命的气味则愈来愈稀薄。不妨读一读美国语言诗派的诗作，如沃德的长诗《大约地》有这样的诗句：“意指上下文或梦幻与这可能是一相书相商。／意欲我刚才所说与这不过是舔声相商。／放大后形成远非原意的观念。／一个变成怪诞张力的距离”。这里作者运用了典型的“内爆句法”：它不具备标准的语法形式，短语堆砌，罗列，词序杂乱拼凑，移植，省略，以自由联想或头韵或半谐韵的联系使句首与句尾的意义发生偏离。在诗中，世界和生存越来越隔膜，“偏离”成了机械的钟摆运动。以复杂化和制造困难为已任的陌生化理论，为语言诗的极端实验提供了理论依据，这一事实已被不少文论家所公认。

   这种陌生化的偏离运动是有制约的，有限度的，甚至会走向它的反面。莱辛认为，单单追求这种“惊异”是一钱不值的娱乐，“诗人借助他的秘密造成了短暂的惊异，然而一旦呈现在我们面前的并非什么秘密，将会令我们何等失望呵！”新小说派女作家萨罗特说，“对于那些经作者运用惊人的手法和意想不到的戏剧化所塑造的人物，现代读者是怀有戒心的”。可见，无论古典作家还是现代作家，对一味的奇特化是保持警惕的。

   在功能的意义上，亲近化的运作方向正好与陌生化相反：亲近化意味着归本、归源、归朴、归真。其中，归本是它的核心。归本之“本”含有本色、本原、本真、本构之意。陌生化的偏离据有一种“高度”，亲近化的归本则据有一种“凹度”。二者的向度是相反的，因为归本是对平面以下或者零度以下的进入，是对“根据的根据”的呈现。这不是形而上精神烛照的结果，而是它们内在的光亮照彻了它们自己，其实也是一种不动声色的远离。

   这里所说的“归本”，与被用滥了的“还原”一词是不同的。“还原”含有“沿着原路返回”之意。“还原”成了“反文化”进而达到与文化绝缘的途径和武器。就语言还原而言，这种“还原”说到底无非是沿着词典的多重引伸义、隐喻义“原路”返回到词语的本义，甚至连本义也被掏空，只剩下一堆破碎不可解的能指链。另一种“还原”是“第三代诗歌”中的“口语诗”。他们认为，“还原”是由英雄（贵族）还原到平民，由形上还原到世俗，由变形还原到常态，由隐喻性雅语还原到市井口语。这实质上也是一种“沿原路返回”。我们所说的“归本”，是一种非还原的重新进入，一种非原路的殊途同归，也即远离中的返回与亲近，达到自我与世界的同时敞亮，并触摸零度以下的生存／语言之根。

   （3）从系统论角度看

   在宏观的和微观的系统内，陌生化和亲近化所具有的作用是各不相同的。从微观的文本说，陌生化是一种离心力，亲近化是一种向心力。前者不断地产生小的偏离，以挖掘这种诗学规范中潜在的可能性；后者的向心是双重的，既保持与整体诗学及其特征的同一性，同时将生存／思想的能量转换成形式的力量。但若放大到一个大的系统来看，形式主义者尤其强调形式自身是一个自我封闭、自我调节的闭合式运动，与外在的他者世界无涉。似乎只有这样，才能保持文本形式的自足性和纯粹性。什克洛夫斯基有一句名言：“艺术不是飘扬在城堡上空的旗帜，它决不反映这面旗帜上的颜色。”而欲实现这一审美承诺，便离不开陌生化的自我指涉的封闭运动。实质上，形式主义者试图通过肯定自身世界的虚构性，来达到排除或抑制外部世界的目的。但其中一个悖论在于，正是他们在文本形式与外部世界之间建立起否定联系，使得形式自身秘密地间接承诺了它对这个世界潜在的含纳，包括对它的狡狯逃避。这在客观上是通过肯定的反面向历史语境开放的，只不过他们对此视而不见罢了。这表明，即便最纯粹的形式也无法将世界的痕迹和影像驱逐干净，它必须面对一个随时可能闯进来的世界。

   然而，仅仅这样极端化地理解形式和世界的关系是远远不够的。单极的陌生化离心运动，一味地煽起“暴动”，只能使任何诗体或流派系统都无法成形，无法使该诗学系统趋于成熟和饱和。这种形式主义的缺陷先天地存在于理论体系中。而欲使这一难题的根本解决获得一个相当有利的前提，只有引入自我开放性的亲近化，使该系统不断获得新的能量而具备开启之力，才能使陌生化的离心过程中的闭合成为可能。

   这里涉及到语言/形式与世界/心灵的复杂关系。在我看来，语言／形式作为一个独立自足的宇宙同时又作为中介（而不是作为一种工具），正好处于世界和心灵的中间，因此语言／形式便具有了靠近心灵而产生的意向性，和靠近世界而生成的客体性。如果我们把三者描述为三个相互环绕又各自旋转的星体，那么可以发现三者之间的平衡是它们的引力和斥力相互作用的结果，但这并不妨碍它们在运转的过程中可能更靠近哪一边。对人而言，存在是在世界中存在，思想是在心灵中思想，它们作为形式／语言之外隐秘而强大的力场，是如何接通、制约并转换形式／语言的呢？文本作为一个“意图客体”而不是一个固定客体，又是如何在阅读主体的内部启动那种存在论意义上的寻觅？

   在我看来，亲近化是这一系统及其机制中不可或缺的功能之一。陌生化的闭合力与亲近化的开启力相互扭结，使文本、诗体、流派及其语言等等系统产生一种螺旋式的统一运动，由弱而强、由盛而衰的波浪式的迂迥盘绕。日尔蒙斯基说：“事实上我们在风格转变中所发现的不是各种新程序、离经叛道的零散实践，而是占主导地位的艺术倾向，这种倾向表明一种新风格作为闭合的统一性或互相制约的程序的体系而出现。”闭合性，正是特定的诗学观所笼罩的形式体系达到成熟和饱和。形式体系主要是由技巧规范和语言策略构成的。任何诗体和流派的成形都与特定的技巧和特定的语码体系相联系。而开启性，不仅是这一形式／程序体系的开端，而且是它生长、嬗变、打通与外部世界联结的过程中不可或缺的变构力。

   如果借用热力学第二定律的原理来看，在远离平衡的状态下，非常小的扰动或涨落，可以被放大成巨大的破坏结构的波澜，系统也就完全两样了。当一个系统被不断陌生化而达至饱和与极限时，系统便处在“远离平衡”的状态中，这时如果没有新的哪怕是很小能量的输入，那么原来系统的脆弱平衡便不可能被打破。亲近化正是这样一种朝向世界／思想的开启之力：它带来了新的能量和新的力度。从一种诗学或诗体的大系统到一个流派乃至文本的小系统，都存在着陌生化与亲近化的双向转换运动。

   俄国形式主义者已看到了这一现象，但囿于单极性的陌生化视界，他们把这些现象都归之于陌生化。比如什克洛夫斯基认为，普希金的诗歌里用了大量民间俗语和口语，目的是使人感到惊奇和陌生。托马舍夫斯基说，“‘低俗体裁的规范化’过程虽不能算万能的规律，可也的确具有不可否认的典型性，正是这一点使得文学史家在探寻某一点巨大文学现象的源流时，所矢之点往往不在重大的、而在微小的文学现象。‘低俗’的现象，一经被大作家在高雅体裁中规范化，便成为别开生面、超尘拔俗的审美效果之源。”日尔蒙斯基将它们归纳为“支流变主流”现象，并认为陌生化不能代表全部艺术的规律。



   附注：《诗歌语言的陌生化与亲近化》发表于《诗歌报月刊》1992年第8期“安徽作品专号”。《陌生化诗歌和亲近化诗歌》1993年9月获得首届世界华文诗歌临工论文奖，后发表于1999年的香港《现代诗报》。从上述三个时段的笔记，可以见出对这一命题思考的延伸轨迹。