愚溪先生在小说《袍修罗兰》里以诗和散文融合在一起的语言，向我们叙述了一个优美动人的故事。他借助种种具有象徵意义的人物和故事，传达的却是佛家对宇宙、大千世界的认识、体悟，通过对构成宇宙“七大因素”——“地、水、火、风、空、见、识”汇归真理“如来藏”的认识，到达“真理与美同在”的崇高境界。

　　当我构想古琴套曲《袍修罗兰》创作时，一开始就决定绕开人物故事描写而直接面对“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”的表达。在中国传统文化中，古琴的地位非常重要而独特，它并非一般常见的表演、娱乐的乐器，也并不擅长塑造具体人物形象和叙述故事情节，它是中国文人用以抒怀、寄情、言志的工具。它的古雅声音，常常是某种精神境界领域中回荡的音乐，犹如心灵漫游的向导。古人常在琴上借景借物抒怀，弹出内心的精神世界情感和哲理的思考，进入一种无限而深微的境界。白居易的《清夜兴琴》诗最后四句是“响余群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地深沉沉”。秋夜的琴音把人们带进这种超越现实羁绊的境界之中，“元化”、“天地”正是人的精神和人存在的根本。我相信，写《袍修罗兰》这八个佛学哲理内容题材的音乐，古琴是最适合和最理想的乐器。

　　第一首《地》。象欧洲人的交响乐那样，第一乐章总是结构庞大，音乐内容通常也是丰富而大气派的，“地”的题材也正好具备了这种大气派的背景。一开始的引子，我就把它写成空弦为主黄钟大吕式的音乐，庄严肃穆和厚重，表现含有出生、孕育、伏藏意念的大地。浑厚的空弦音和低音缓慢的猱颤音营造了这种气氛。在引子结尾处突然出现一句快速的旋律又紧接着三下缓慢的钟声（以四弦的泛音和空一弦合成），钟声响彻大地，警示众生。这钟声贯穿于《地》的主要段落，也贯穿于第五首的《空》和最后一首《如来藏》，成为这部古琴套曲中具有象徵意义的回响和共鸣。

　　进入第一大段后，重浊的大地在音乐过程中延伸开阔，徐缓的低音旋律逐步向中音区发展，每一乐句之尾都有一从容撞击的钟声。接着写大地的苏醒，天光乍现，清亮的泛音如曙光初露，音调有虚幻的意味又犹如号角之声。到第三大段，轻盈活泼的泛音旋律开始了，这明快的音乐代表智慧，智慧开启，重浊渐渐消失。音乐进入第四段则是有强烈对比的、交响式气势的高潮，高潮处以层层推进的方式一路引至爆发的高点及突然而至的寂静。这里用强烈的戏剧性变化创造一个宽广恢宏的场面和大自然瞬息突变的不可知景象。接着的第五段是对第一段的回顾和再现，轻盈的泛音穿插在深沉的大地主题之中。最后，《地》在安祥静穆的钟声中结束。

　　第二首《水》。这是一首抒情性的乐曲，轻快的旋律一如清泉畅流，没有一点阻碍迟疑。前面《地》中轻盈的泛音象徵智慧开启，愚溪先生说：“有了智慧就能导引向上、向善。”“当地种产生智慧以后，就会导引向善如水，上善若水。”我写《水》时，心理上已离开了创作《地》这首大曲时的严肃、沉重状态。开始放松地追寻那种上善若水、无尘不涤、天真纯洁的美和那种飘逸、温柔、灵动的感觉。一旦对这种美感有所体悟，旋律便轻快地从心中涌流出来，写水时心情很愉快，只写了一周便完成了。我写的水不是千里浩荡的江河、汹涌奔腾的急流，而是山涧清泉或是江南的小桥流水。写水的形态，更主要是借助水的灵动写人的青春和一种天真纯美的人性。这样，在音乐创作上正好也避开了传统古琴名曲《流水》那种江河奔涌，水势惊心动魄的写法。同时，又和第一首《地》的凝重、气势有了对比。

　　第三首《火》。《火》是炽热的音乐，歌颂光明的音乐，也是显示人的精神力量和意志的音乐。乐曲开始时的引子以强烈的节奏和大跳的音程突如其来地呈现出熊熊烈火的威猛和力量。一、二、三段层层展开的音乐带有叙事性质，千万年不灭的火随伴着人类的生存和繁衍，关于火，有着多少优美或壮丽的神话和传说！第四段的音乐很自由，每一乐句后出现相同的、为之呼应的节奏（××·××·×）。这一段音乐犹如人们面篝火而坐，沉思冥想，音乐语言带有神秘之感，节奏也显得飘忽不定。接着的第五段是动力性很强的段落，音乐急速向高潮推进，高潮区用右手双弦“三拨刺”指法造成极为激昂强烈的气氛，这是力量和意志的讴歌！全曲的尾声在跌宕迟疑中喘息，又紧接局促的高音泛音乐句，最后在三弦齐鸣的强烈和弦中结束。

　　《火》主要使用了中国古代的一种七声音阶——清商音阶。大部分的旋律均以传统的声韵排布、节奏式样和运指方法写成。但全曲强烈的戏剧性变化，段落或乐句间的突然对比，四段中贯穿的固定节奏音型以及乐曲头尾的强烈动态，都已越出了传统古琴的审美原则和作曲常规，借鉴了一些欧洲钢琴音乐的写法，《火》是这部古琴套曲中应用西洋音乐审美原则最多的一曲，也是演奏技术上最难的一曲。

　　第四首《风》。“风是一种气息，一种呼吸”——愚溪先生这么说。“人们真正喜欢的是微风，微风吹动，枝叶婆娑，落叶缤纷，是大自然的美好音乐”——愚溪先生又说。

　　深秋的校园，血红的杉树叶已积满地上，树上的叶子还很多，只要有风吹过，它们还不断地飘落下来。每天夕阳西下之前，便有两位拄着拐杖的老人来到这里枯井台边。他们拂去石头上的杉树叶，坐了下来。从井台东面小路走过去时，会看到微风吹动老人的银发，在逆光中抖动着，象在发光，特别显眼。半小时，一小时，一小时半……。可能他们偶尔说些话，但我从未看见他们交谈过。坐到一定时候，其中一人便说：“不早了，回去吧。”——这是十年以前的情景。两位老人便是我的父母，十年来他们先后故去了。这么长时间坐着不说话，他们在想些什么呢？我常常这样问自己。

　　有一天傍晚时分，我也坐在枯井边，静静观看周围的深秋景色，风吹下来的杉树叶照样铺满枯黄的草地、路边、井台上。这时，微风吹来，很舒服。我看着沙沙作响的杉树和被夕阳照红了的云彩，回顾起以往的日子：从童年无忧无虑的嬉戏到为衣食辛劳的中年，现在又到了精神疲惫的老年，一件件大事小事，人情世故……。我突然感觉，十年前父母坐在这里也是想的这些吧。

　　风吹过人的一生，一代又一代，风永远抚摸着人，人也在风中祈愿未来的快乐和安宁，无论还有多少岁月。我写的《风》就是我的呼吸，我的生活感受和所追求的那种真切细深的人情味。

　　《风》是用非常传统的古琴语言来写的，这种传统的特点即是散文那样长短交错的乐句结构、不均衡律动的自由节奏；并通过按弦的左手以“吟猱绰注”“上下进复”等手法形成一种“吟咏”式的旋律。这种旋律有着中国文人音乐中最为精彩的“韵味”，隽永的韵味常常使人一唱三叹，感慨万千。

　　《风》的音乐是心声的流露，是情性的写照，是很自我的音乐。

　　第五首《空》。空是难以捉摸的概念。没有、虚无就是空，可只有空灵才能包容万物。不同的人不会形成一个相同概念的空。因而愚溪先生说：“空的感觉其实就是完全随意念而产生的。”我写的空也象是在一种虚幻的感觉空间，飘浮着一些不清不明的意念，随意而来，随意而去。因而在乐曲中安排了一些所谓“无表情”的、“枯槁状”的音调不时出现。它们象是一些单调而缺乏人情意味的音符排列，将听者导引至一种脱离现实存在的虚幻境地。但第五段的泛音却充满生机和灵气，与前面的那种迷茫的音乐形成鲜明的对比。接着，第六段低音区的旋律又象是句句庄严洪亮的佛语，伴随着钟声催人觉醒。

　　第六首《见》。“见性唯美”，人通过感官去寻找美，欣赏美。愚溪先生说：“有爱的存在是一种很美的感觉。”在这里，他把世间至高纯情的爱看成是美的最高境界。这种爱“没有牵累，没有痛苦”。并进而说明佛教里菩萨的大爱也是这样，没有丝毫的功利行为。我理解菩萨的大爱是愚溪先生想说的根本，大爱是世界所有至高纯情之爱的全部，佛的慈悲即菩萨的大爱。

　　《见》中所描写的爱，是爱情的爱。音乐打动人的方式和途径，比之于第四首《风》要更为直接明朗。这在乐曲一开始的引子部分就以清亮的泛音音色和优美的情歌音调一下子表达出来了。旋律柔情真挚，略带忧伤。乐曲的一至三段是全曲的抒情主体，音乐在丰富细致的强弱变化、音色变化和委婉曲折的旋律线条中，更一层层深入表达“柔情真挚，略带忧伤”的爱情主题。各段旋律大都以不同的起点开始，到达段落结尾时都使用相同或相似的乐句。这些相同或相似的乐句在《见》全曲中多次出现，成为全曲的核心。

　　《见》的第四段是喜悦欢快的音乐。天真活泼，无忧无虑，速度较快，最后仍回到略带忧伤的思念。经过引子和四段音乐中爱的主题的表达和展开，最后第五段慢、散了下来。音乐表达更多的便是不安、激动、思虑一类较为复杂的情绪了。想人世间那怕是最美妙幸福的爱情，也总随伴着这些伤感或痛苦的内容在其中，艺术创作也总是这样描述罢了。第五段在表达这些复杂的情感时，使用了调性色彩变化的手法，在原调上作了两次旋宫转调：从一弦为宫转为二弦D为宫，再转为四弦为宫，尾声时又再返回前面的一弦为宫（—D——）。这正是中国传统作曲技法中的“同均三宫”。

　　《见》写爱情，音乐形象是很直接、很鲜明的。我尽力用最细腻的音乐语言去写出“犹如清露挂林间”那样纯净的美和爱，那样的真情依止。这是追求唯美的音乐，也是人情味很浓的音乐。

　　第七首《识》。识也是一种难以捉摸的概念。愚溪先生的解释是人在认识事物以后产生了追求，产生了攀缘、牵连、交替，因而识展现宇宙的千变万化、情趣万端。我始终觉得这种哲理逻辑概念很难在音乐作品中表达出来，我试着面对识的直接感觉来理解表达它：识是认识、明白。人在认识事物之后，直接的感觉是解开疑团后的舒畅、通达。因而在识的音乐中，开始时是静静地思考，然后以主要的篇幅来写一种通顺、流畅的音乐。它源源而来，无一挂碍，通畅的音乐有一种会心的愉快、自信，那自然也是人认识宇宙万象时的得意和欣喜。

　　象《空》一样，《识》中使用了右手“连抹后急勾”组合成的装饰音节奏，这是传统琴曲中未使用过的指法。《识》和第四首《风》中还使用了同一根弦上连续在不同徽位上勾踢泛音的指法，这也是传统古琴音乐中没有过的。再是《识》使用了古琴中早已不用的“泉鸣调”定弦。存见的一百五十多部古琴谱中，使用泉鸣调定弦的琴曲乐谱，只剩下《凤翔千仞》和《孤竹君》两首传录于明代前期出版的琴谱上。

　　《识》是一首追求旋律优美流畅的小曲。在音调和指法上它有一些与众不同的小意趣，象是不经意的，很自我的流露。

　　第八首《如来藏》。地水火风空见识的概念，是为宇宙七大元素，这“七大”汇归“如来藏”，如百川汇归大海，追求生命的终极关怀，袍修罗兰象徵真理，袍修罗兰也就是如来藏。这部套曲从大地的混沌初开到此处的生命的顶峰境界，也就是绝对的真理，应该是一个庞大的终曲，辉煌而庄严。西方交响乐的最后的一个乐章总是综合前面乐章的音乐材料创作出一个气势磅礴的终曲，壮丽的颂歌。这种结构在表达这部套曲的主题思想“七大”汇归大海，汇归真理如来藏，在意义上是完全贴切的，但这种气势的表达无论从古琴这件乐器的特性和中国传统琴乐结构审美角度上讲，却并不适宜。因而我借助了佛教经文的唱诵——佛曲的形式。精深博大的佛教经典宝藏使人肃然起敬，即刻引你进入香烟缭绕的殿堂，在庄重虔诚的气氛中聆听菩萨的教诲。第八首《如来藏》就是一首长长的佛曲，虽是古琴独奏，却象是钟磬铙钹等法器参与其中的诵经音乐。琴声奏唱出平和的经文，道出世间最深奥的种种道理，道出生命的根本，道出真理。此时的琴声也给你无限的想象和引申，在稳定的节奏速度中，有节制地出现一些活跃的气氛或是欣喜的情绪。演奏或聆听此曲时，会有一种温暖、光明渐渐而至的感受，使人沉浸于一种崇高而理性的氛围之中。

　　《如来藏》在创作中以佛曲《准提咒》作为改编和发展的基础，也是这八首琴曲中唯一使用现成素材作基础的作品。

　　前几年，我一直在研究古琴的早期乐谱，是一种将古谱恢复弹奏，古曲复响的工作，称作“打谱”。数年的打谱使我接触了许多唐宋或唐宋以前的琴乐作品，早期琴乐的右手指法非常丰富（明清以来反而简化单调了），并且经常使用外调转弦、频繁的调性转换和并用多种排列不同的古代七声音阶。更重要的是早期的琴乐比之明清以来的琴乐，在音乐上常常以真率直露的方式表达情感；在题材上大都是人与自然的密切关系，人与天地宇宙相关的理念以及人对生死的思考……。打谱中了解到的许多知识和古人的思想，对我创作《袍修罗兰》有很大的帮助。

　　我年轻时曾热衷于戏曲音乐，特别是江南的地方戏曲，这些音乐已深入我心数十年。这次创作的《袍修罗兰》中，多处可听得这些乡音拖腔在古琴的猱弦中细细地吟唱出来，《风》、《见》、《识》中尤为明显。中国戏曲中的声韵和古琴中的音韵表达形式，本来就是同一种体系中的同一种方法。

　　《袍修罗兰》的创作，前后用了整整一年的时间。在案头写，更多是在琴上摸弹，写完后整理繁琐的琴谱——“减字谱”（类似方块汉字的特殊的古琴专用谱），并把这七十分钟的八首乐曲全部背熟，弹奏好，又用了大半年时间。创作是辛苦的，当去年写到第六首《见》时，对镜细照，惊见白发猛增！然我自知，白发增生的原因不仅是创作的艰辛，更因为日日用心于《袍修罗兰》这个题材，让我不断回顾这大半世的人生，苦思苦想这个问题：我来到这个世界上究竟是为了什么？

　　或许经常静心弹奏《如来藏》，可以感受到佛的温暖和光明，心灵是会得到慰籍的。

　　写于南京艺术学院，时《袍修罗兰》唱片录音结束后，1998年6月3日完稿。

　　（本文发表于台湾普音文化事业股份有限公司《新原人》杂志第25期，1998年出版；北京“中国古琴艺术联谊中心”内部交流刊物《七弦琴音乐艺术》第二辑，1998年出版；台湾台北市立国乐团《北市国乐》杂志125期，1999年10月出版）

　　注：古琴套曲《袍修罗兰》是一部以佛教哲理为题材的古琴新作，是一部演奏时间达七十分钟的大作品，1997年写完，1998年在南京录音，1999年底由台湾普音文化有限公司以《别境寻声——袍修罗兰》为名，在台北出版了唱片。《古琴套曲〈袍修罗兰〉创作后记》是这部琴曲的创作总结，让读者能了解这部作品创作中艰辛的心路历程，也算是这部作品的导读。

　　成连，春秋时期楚国人，善弹琴。

　　相传成连是俞伯牙的老师，伯牙曾向成连先生学琴，学了三年成功了。但成连觉得他还未达到精妙无双的境界，抚琴作曲，始终不精雅。老师给他总结了一下经验，认为他不能摒弃杂念，精力不够专一。

　　一天，成连对他说：“我的老师子春先生住在海岛上，他可以改变人的性情，提高人的悟性，咱们不妨去向他请教一下吧。”于是，成连便带着俞伯牙前往拜访万子春。到了东海蓬莱山，成连对俞伯牙说：“你先住在这里静心练习琴曲，我去迎寻万子春老师。”于是俞伯牙留居海岛，成连乘舟而去，十多天都没有回来。

　　俞伯牙独居海岛，四望无人，但闻海水汩汩崩折之声，山林窅冥，群鸟悲号，逐渐有所感悟。他十分感慨地想，成连老师将我送到这蓬莱仙岛，就是要改变我不甘寂寞的性情，专心致志地学艺呀！于是，他便在涛声鸟鸣中全神贯注地抚琴而歌，将情感融入大自然，在欣然忘我中精雕细琢，艺技大进，乃援操而作歌云：“繄洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不，移形素兮蓬莱山，钦钦伤官仙不还。”他从蓬莱山水中得到了创作的灵感，成就了那首传世名曲《水仙操》。

　　曲子作成了，成连也回来了，与俞伯牙一起乘舟而返。此后，俞伯牙琴艺益精，青出于蓝胜于蓝，成为一代名师，《水仙操》亦作为乐府名曲千古流芳。

　　成连教伯牙移情之术，可见他善于调动学生的主观能动性，让伯牙懂得实际创作与表演的重要作用，可说是一位优秀的音乐教育家。

　　师延，商朝最后一个君主纣王的宫廷乐师，擅作曲。

　　师延精通阴阳，晓明象纬，自伏义以来，历世均居乐官之职。商时，总修“三皇五帝”之乐。能抚一弦琴，令地只上升，吹玉律使天神下降。其考察各国音乐，即预知其国之得失兴衰。

　　纣王因迷恋声色，荒淫无道，说师延之乐淡而无味，禁之于狱，欲极刑戮。而师延系于囚中，一筹莫展，作清商流徵调色之音。狱卒上闻，纣王嫌其淳古远乐，非所悦听，仍不释其罪。后来师延无可奈何，只得屈服，乃作迷魂荡魄、心神颠倒之曲，因是纣王转怒为喜，始免其将受炮烙之刑。而纣王也因此通宵达旦，沈醉于靡靡声中，淫乐无度，不问政事。于是商代六百余年天下，亦因此而至灭亡。后来武王伐纣，纣王自焚于鹿台，师延惧祸东逃，后投濮水自杀。
　　
　　相传师涓曾路过濮水，夜闻琴声，遂记谱而弹、后被师旷斥为“亡国之音”的即是师延当年所作。

　　阮瑀（？年—公元212年），字元瑜，陈留尉氏（今属河南）人。汉魏间文学家、琴家，建安七子之一。

　　阮瑀与蔡邕同乡，幼时曾受学于蔡邕。阮瑀善文，是当时有名的“建安七子”之一。他的音乐修养也很高，对家人影响很大，他的儿子阮籍、孙子阮咸都是当时有名的人物，位列“竹林七贤”，妙于音律，以弹琴著称。

　　建安初，阮瑀避役隐居。曹操素闻其名，便征召为官，但阮瑀拒不赴任。后来曹操爱惜其才，接连采取各种方法逼迫他赴任，阮瑀无奈，便逃入山中。曹操仍不放过他，派人烧毁山林，终于找到了他。阮瑀大概也受了感动，便表示愿跟曹操。

　　曹操召之为司空军师祭酒，让他和陈琳一道管记室，但阮瑀内心仍是有些不情愿。于是在曹操大宴宾客之时，阮瑀一语未出，曹操发怒，便将他赶入乐工之列，目的是欲羞辱他。但阮瑀能解音律，善鼓琴，并不感到是羞辱自己，于是他便抚弦而歌，即席唱道：“弈弈天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在西东人怨。士为知已死，女为悦者玩。恩义苟敷畅，他人焉能乱。”曲调和谐美妙，曹操十分高兴。阮瑀后来成为曹氏集团的重要文人成员。后徙为丞相仓曹掾属。

　　阮瑀擅长章表书记，与陈琳齐名，当时军国书檄文字，多为他与陈琳所拟。史载他曾在马上为曹操草拟致关西军阀韩遂书，书成呈曹操改定，操竟不能增减一字。今存代表作为《为曹公作书与孙权》，文气顺畅，舒卷自如。曹丕说他“书记翩翩，致足乐也”（《又与吴质书》）。

　　阮瑀在诗歌方面也取得了一定成就。今存诗10余首。其名篇有《驾出北郭门行》，描写一孤儿受后母虐待情状，从侧面反映了汉末世风日下的社会现状。其风格与汉乐府古辞《孤儿行》颇为相近。又《咏史诗》二首，以“三良”殉秦穆和荆轲刺秦王为题材，批判了历史上的暴政，诗篇笼罩着悲凉的气氛。在建安七子中，阮瑀诗歌的格调最为凄凉低沉，尤以《七哀诗》、《诗》 题“白发随栉堕”、《怨诗》等为著。阮瑀有《文质论》，主张文章“意崇敦朴”，有重质轻文的倾向，在一定程度上表现了他的文学观。

　　《隋书·经籍志》著录阮瑀有集5卷，已佚。明代张溥辑有《阮元瑜集》，收入《汉魏六朝百三家集》中。

　　雷威，生卒年月不详，四川省成都市人。唐代著名的古琴制作家，是唐代制琴名手四川雷氏中的姣姣者。

　　雷威以制琴为业，对古琴制造有极大改进。其工艺超群，制作细致，造型美观。音色柔美动听，音质清越幽雅，音量浑厚而有韵，获得空前声誉。

　　隋文帝时，文帝之子杨秀封为蜀王，杨秀爱琴，曾“造琴千面，散在人间。”由于这位蜀王的喜爱和提倡，蜀地的制琴名匠辈出。至唐代，很多有钱有势的人家，大规模地制琴，如当过二十年宰相的李勉就“雅好琴，常斲桐，又取漆筒为之，多至数百张。”古琴制作得到了空前的发展，蜀地已是制琴的主要基地，而最为著名的就是四川雷氏，他们所制的琴被尊称为“雷琴”、“雷公琴”、“雷氏琴”。

　　雷家世代造琴，其中以雷威最为著名。传说他的技艺经神人指点，又传说他常在大风雪天去深山老林，狂风震树，听树之发声而选良材，这些传说说明了雷家选材的精良。而据苏轼《杂书琴事》所载：雷公琴的特点是“其岳不容指，而弦不（先加反文）。其声出于两池间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”正由于雷公琴的这些优点，“贞元（785年—804年）中，成都雷生所制之琴，精妙无比，弹之者众。”

　　雷家有名的琴匠在雷威之前的有雷俨，曾做过唐玄宗待诏，雷威以后的有雷珏、雷文、雷会、雷迟、雷霄等。雷威及雷氏一家把中国古代制琴工艺推到一个新阶段。其它有名的制琴名家还有郭亮，江南的制琴名手则有沈镣、张越等。

　　今故宫博物院仍藏有唐代“九霄环佩”、“大圣遗音”、“松雪”、“响泉”、“春雷”等名琴，被视为南北名琴的绝品，尊称为“雷公琴”。

　　程雄，字颖庵，安徽休宁人。清代琴家。

　　程雄幼时喜骑射、击剑，后弃而学琴。“离北平而遨游四方，以琴名世，侨寓武林西湖之上。”他得韩石耕、陈山岷指法，所弹曲操“一时无出其右者”。

　　他象他的老师韩石耕一样，对自己的琴艺非常矜重，“有以百金求指授者，雄掷金骂曰：‘若钱奴耳！奈何辱桐君？’”一时名流如朱彝尊、毛稚黄、王士祯等人制词题赠，他都谱之入琴，集为《抒怀操》，收在《松风阁琴谱》中。其中《九还操》、《松风引》是自叙性作品（《松风阁琴谱》、《徽州府志》）。

　　王宾鲁（1867年—1921年），字燕卿，山东诸城人。清末民初著名琴家、音乐教育家，梅庵琴派（诸城琴派）创始人。

　　王宾鲁受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他的风格流畅，绮丽缠绵，在诸城派中别具一格，同时他也是梅庵琴派的代表人物。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。

　　王宾鲁的演奏艺术，重视技巧，充满着地区性的民间风格，感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒四座，这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故。其指下滑音最富，风格迥异寻常，从之学者甚众，仅南通徐卓、邵森二人入其堂奥。

　　1921年夏历4月18日殁于金陵，享年54岁。遗言埋骨清凉山麓。

　　徐常遇（生卒年不详），字二勋，号五山老人，扬州人。清朝顺治、康熙年间琴家，“广陵派”古琴创始者。

　　他操琴喜用偏锋，取音柔和，节奏比较自由，崇尚“清古淡泊”，与虞山派“清微淡远”相近。他对传统琴曲力主保持原貌。

　　“广陵”派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就，但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对“古琴曲传至今日，大都经人删改”的情况，提出了“古曲设有不尽善处，可删不可增”的原则。他认为如果“大曲过于冗长重沓”，是允许“大加删汰而成曲者”。他举出《羽化登仙》删为《岳阳三醉》，《汉宫秋月》删为《汉宫秋》，《渔歌》删为《醉渔唱晚》的例子说，删改者必须“能识作者之旨不可”，坚决反对“无知妄人，谬为妄删。”他认为删比增好一些，理由是删得不好，最多“如古玩字画之有破损，其未损处，故仍未尝减色也。”可是增添得不恰当，就象一碗清水加进了污浊，再也“无还原之日矣”。甚至认为“即使加得极佳，终非古人本来所有”（《二香琴谱》）。他这样过分强调“古人本来所有”，其实是限制了人们的发展创造，在实际上是行不通的。以后“广陵”派发展、加工传统琴曲的作法，实际是否定了他这一看法。

　　他以毕生精力编著的《琴谱指法》，经他三个儿子校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》，内指法2卷，收琴谱37曲，不分卷。此谱从清康熙至乾隆间三次重刻，凡操缦之家皆备此谱，“广陵”古琴由此与“虞山”派并称为我国两大琴派。

　　他的长子徐祜，字周臣；三子徐祎，字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒。”一时京师盛传“江南二徐”。康熙皇帝“闻其名，召见畅春院。祜、祎对鼓数曲”。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父亲的琴书编辑出版，主要得力于他。《扬州画舫录》中也说：“扬州琴学以徐祥为最。”有人以唐诗：“一声之动物皆静，四座无言星欲稀”来赞美他的弹奏。徐祎的儿子徐锦堂，继承了父亲的琴学，并传给了“广陵”派的后继者吴仕柏。

　　李禹贤，山东桓台人。当代古琴演奏家，福建古琴研究会会长。

　　李禹贤自幼受民间音乐的启迪，16岁开始学琴，启蒙于古琴教育家张正吟。后师从夏一峰、刘景韶、张子谦，并私淑于管平湖、吴景略。其琴艺精湛，多次获全国大奖。1961年毕业于上海音乐学院附中。

　　在长达四十余年的磨练中，他集各家之长，并悟出自己的琴学心得：“慢中取韵、韵中含情、情中生景、景中有我、凝神入化。”他演奏的《风云际会》、《高山流水》等古琴音乐在国内外享有盛誉。

　　他在福建做了长期的搜集与整理工作，曾多次出席全国和国际古琴交流会，1986年创立“劲草亲堂”，培养了一批琴界新秀。他多次出访，深受海外各界人士喜爱。

　　李祥霆，满族，祖籍辽宁岫岩，1940年4月出生于吉林省辽源市。原名李泠秋，又叫李祥庭，后改李祥霆。当代古琴家。现为中央音乐学院教授，北京古琴研究会副会长、中国音乐家协会会员、中国国际文化交流中心理事、英国东方美术家协会会员、台北和真琴社顾问、日本吟咏道八洲庄鹰洲会名誉顾问、北美琴社顾问。

　　他从少年时代就迷上被列为“琴棋书画”四艺之首的中国古琴。为了学琴，他曾在一条绳子上苦练弹琴；为了学琴，他甚至根据小说里的描述用一块中医牌匾自己制作了一张琴。

　　1957年起，李祥霆师从古琴泰斗查阜西学古琴，从溥雪斋、潘素学国画。1958年考入中央音乐学院，师从古琴大师吴景略学古琴。1963年毕业留校任教。

　　李祥霆是第一位赴海外做教学与研究的古琴家。1989年到英国剑桥大学作古琴即兴演奏研究，并在伦敦大学亚非学院音乐研究中心任客座研究员，教授古琴和洞箫。1994年10月回到中央音乐学院继续任教。

　　李祥霆的古琴艺术不仅仅是全面继承，更有发展创新。尤其是他的即兴演奏艺术，国内外音乐界反响热烈。有法国评论说：“他能够将艺术传达给对他的传统文化完全陌生的群众。”英国《独立报》则评论说：“他的演奏所激发的问题，完全不能回答。所呈献的内容丰富的演奏无疑是惊人的，有说服力的。”台北市立国乐团团长陈澄雄撰文说：“李氏能够用古典的素材，新的音乐思想和生活的意识经验，肯定了琴乐最高而完整的精神。”

　　李祥霆特别重视古琴演奏艺术的推广和传播。除在国内演出，还曾多次到英、法、德、美、日等十几个国家演出，其中有四十多场独奏音乐会。

　　1982年，他在英国达拉姆东方音乐节的音乐会是琴史上第一次个人独奏音乐会，完全征服了从未接触过古琴、甚至中国音乐的异国听众。1992年在巴黎拉维拉剧院的音乐会则是琴史上盛况空间的音乐会，千人座位座无虚席。1998年在北京音乐厅的音乐会，在全满的情况下，仍有热情的观众要求入场，不得不增设座位。

　　在世界各地巡回演出之余，他经常作古琴专题演讲，还为电视台、广播编写古琴专题片。许多影视剧中的古琴配乐也是由李祥霆完成，观众最为熟悉的《秦颂》中葛优的弹琴音乐也是由李祥霆编配，并设计了动作。

　　李祥霆在新旧体诗和绘画方面也造诣颇深。许多绘画作品被国内外机构和私人收藏，在伦敦、台北都曾举办过个人画展。1999年还以山水画《高山流水入梦频》获世界华人艺术大奖之国际金奖。

　　李祥霆出版的唱片、录音带有《李祥霆古琴艺术》、《幽居》、琴与箫即兴演奏作品集《唐人诗意》、《宋人词意》、《元曲古韵》等。主要著作有《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》等。