谈到中西绘画的融合和可能性，人们习惯从艺术高度着眼，将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿说：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。……在吸收之时，必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自独特的风格”②林风眠说：“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起，才能摘下艺术的桂冠，登上艺术之岭”③刘曦林先生说：“东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着，而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。”④他们的比喻都言之成理，但我更喜欢吴冠中先生说的：“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。”⑤油画山水就是这对“哑巴夫妻”的新生儿。
　　作为新生一代，既可能继承父本和母本的所有优点，也可能继承父本和母本的所有缺点。作为个体，具体落实到每个画家和每件作品，其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品，只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道，在无数次的结合中，总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势，将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家，也是完全可能的。如果从整体上来分析，无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼，还是从艺术本体自身发展的规律着眼，中西艺术的结合是有前途的，而且肯定会成功。作为其中的子项目——油画风景的中国化——“油画山水”自不会例外。
　　根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势，我们可以归纳一些有代表性的特点。总的来说，中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。由表及里的过程是从工具材料→形式技巧→内容→观念，这样一层层渗透和融合的。
　　从工具材料来看，中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布，都是经过长年的发展而基本定型的东西，运用各自的材料，它们自然会沿着各自选定的历史方向独立前进。作为这对“哑巴夫妻”的新生儿，其外表只能是更象油画，换句话说，即这种绘画新样式是使用油彩画布和油画工具。这可以由以下三方面来证明。其一，中国20世纪美术发展史中，凡是中西艺术融合较成功者的作品，例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然景观好过用水墨画的自然景观。其二，近十几年来，许多年轻人都尝试用水墨宣纸表现西方意味的风景，还无一成功。就连吴冠中先生的这类水墨风景也经不起推敲。其三，这是最根本的一点，即中国山水画材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩，无法创造出那么多的肌理，无法进行反复的修改。因此也就无法在宣纸上追求发扬西洋风景画的长处。反过来在油画布上用油和黑色，基本上可达到水墨渲染的效果，比较容易追求和发扬中国山水画的长处。由此可见，在表现自然景观的绘画艺术中，中西艺术融合的最好方式是“油画山水”。
　　从表现形式上看，新生儿“油画山水”是从其父母——中西艺术中各取所需。油画讲构图，山水画讲经营位置；风景画讲透视法（焦点透视），山水画讲“三远”法（平远、深远、高远）；油画对色彩研究至广，山水画对墨色研究至精；油画论刀法笔触，山水画重骨法用笔，还独有“十八描”和各种皴法；油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到“油画山水”之中。关键之处是：一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧；一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧，才能真正创作出优秀的“油画山水”作品。
　　从内容上看，油画风景提倡野外写生（如印象派），中国山水提倡“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”（如荆浩的“写生数万本”）；同是对自然景观的真诚描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构；油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部（如取景框的运用），中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体（如“咫尺千里”的提法）；油画风景擅绘实景是长处，下者易拘泥和呆板，中国山水擅绘大山大水是长处，下者易无序和空泛。“油画山水”要尽可能地吸收双方的优点，避免双方的缺点，宜从大处着眼，从小处着手，历代油画风景大师和中国山水画大师的巨构，应该是“油画山水”追寻的样板。不仅仅是目前只求画面的尺寸大，而应该追求画面的内容和气势的宏大。
　　从艺术观念上看，这是目前“油画山水”类的作品中最做不到位的地方。而这有是油画风景中国化，创立独特的中国油画风景流派中最关键、最要害、最核心的问题。这个问题在1998年11月在北京举办“中国山水画·油画风景展”期间召开的“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”上，各位专家都有许多高明的意见，并且已收进论文集，由广西美术出版社出版，本人也有《论油画山水》一篇，本文就不再赘述。只想强调的一点是，由于“天人合一”的哲学思想支配，中国山水画的观念是把自然山水当人画，是画人格，是画自己。我们现在回过头看数百年前中国山水佳作，例如倪瓒、吴镇、八大山人，渐江、弘仁等人的山水画，我们的确能感觉到他们的为人和品性。中国山水画在长期的发展中形成了不同于西方的独特观念，其艺术创造既在自然法度之内，又超出自然法度之外。对待自然景观中的形与色，是以求得人的感情上的共鸣和满足为依归的。“油画山水”要想取得更高成就，必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处，从中国文化的思想渊源中探出真谛，才能真正屹立于世界艺术之林。
　　纵观20世纪中国油画的发展，在油画风景中国化的道路上，为攀登中西艺术结合的高峰，前辈艺术家和当代众多的艺术家已艰苦探索、努力实践了近一百年了。到今天，我们可以说有关的哲学准备、画论准备、技法准备都已基本到位，已经有了可供腾飞的平台和基地。关键的是我们还缺乏以风景油画为终生事业，潜心钻研中国山水画理论，怀抱建立独特绘画流派的雄心壮志的绘画大师；缺乏精心创作能感动天下观众的巨作。
　　一百年毕竟还不太久，假以时日，我相信中国油画界将实现自己所有的理想。

　　注释：
　　①鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》北京、中国社会科学出版社，1987第6页。
　　②《潘天寿谈艺录》第21页，浙江人民美术出版社，1985版。
　　③朱朴编《林风眠》第152页，上海学林出版社，1988年版。
　　④刘曦林《两峰相会别有山》，载《现代中国绘画中的自然》第40页，广西美术出版社，1998年版。
　　⑤吴冠中《邂逅江湖》，载《现代中国绘画中的自然》第4页，广西美术出版社，1998年版。