你曾聆听过细雨落到地上飞溅的声音？　

你曾凝视着落曰渐昏吗？　

你是否每天忙忙碌碌，慌慌张张，当你问声“你好吗”？

她是否听到了回答？　　

当忙碌了一天后，你是否躺在床上还想着明天的种种锁事呢？　　

你是否曾失去联系而使一段珍贵的友谊无奈凋零？

你曾注意过在秋千上嬉戏的小孩吗？

你匆匆往某处赶时，你就错过了在路上的乐趣；你最好慢下

脚步不要这么快，因为时光短暂，生命之乐不会持久。。。　

生活不是速度的竞争，让我们放慢生活的舞步，

在曲终人散前，

仔细聆听生命之乐吧……
　

很多朋友在拍摄出一些作品后总觉得有所欠缺，觉得画面与自己想表达的意境有所差别，这有可能是色彩运用失当的原因。

　　色彩能反映人的感情，在长期的生产和生活实践中，色彩被赋予了感情，成为代表某种事物和思想情绪的象征。不同的色彩能给人以心理上的不同影响，能激发人们情感。在心理上情绪上产生共鸣。同时拍摄照片时，要研究色彩与人心理的关系，发挥色彩的作用。如红色象征喜悦，黄色象征高贵，绿色象征生命，蓝色象征宁静，白色像征坦率，黑色象征恐怖等。在摄影中必须懂得色彩与感情的联系，有目的的运用色彩，进一步表达好作品的主题。

　　色彩是多种多样的，除了光谱中所表现的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种光外，还有若干中间色，能用肉眼辨别出来的大约有180余种。通过观察测试，各种色彩给人的一般感觉是：

　　红色：热烈、喜庆、温暖、奋进、热情。绿色：生机、和平、凉爽、平静、希望。蓝色：广阔、清新、冷清、宁静、静寂。黄色：高贵、庄重、光辉、温顺、光明。青色：坚强、圆顺、冷清。橙色：华美、丰硕、甜蜜、享乐。紫色：深沉、稳重、神密、寒冷。白色：神圣、纯洁、素静、稚嫩。黑色：神密、悲哀、稳重、力度、死亡。灰色：平和、浑厚、温存、稳重。褐色：沉稳、淳厚、严密、深沉。金黄色：贵重、高雅、华丽、正统。银白色：高洁、素雅、柔软、明亮。品红色：温柔、朴实、坦率、平和。

紫色：深沉、神密、寒冷

白色：高洁、素雅

蓝色：广阔、宁静

黑色：神密、悲哀、稳重

红色：温暖

红色：热烈、喜庆

绿色：生机、平静

　　摄影中对色彩的应用，要合理、确切，强调与人的感情相吻合，强调对主题的衬托。

　　如拍结婚照片，红色越多，气氛越浓。而丧事照片，则正好相反，应以素白为主，出现几个穿红衣的人，就会破坏气氛。同时处理色彩，要符合人的心理状态，符合人朗生活习惯和欣赏习惯，就能提高色彩的表现力。对摄影中色彩的配置，要按照艺术规律要求进行色彩的配置，要烘托气氛，突出主题。严格的取景构图，巧妙的运用光线，合理的配置色彩，达到以色传神。以色写意，以色抒情的目的。

　　在彩色摄影中，画面上不一定色彩越多越美。切不可堆砌罗列，给人以杂乱无章的感觉。必须有所弃才能有所取。要善于在色彩运用中敢弃敢取，善于对色彩提炼，概括和加工，把色彩处理得艳而不俗，雅而不凡，寓秀美于平淡之中，使摄影照片达到绘画着色的艺术效果。

一、基本概念

（一）、平面设计

平面设计是将不同的基本图形，按照一定的规则在平面上组合成图案的。主要在二度空间范围之内以轮廓线划分图与地之间的界限，描绘形象。而平面设计所表现的立体空间感，并非实在的三度空间，而仅仅是图形对人的视觉引导作用形成的幻觉空间。

（二）、平面设计的术语：

1.和谐：从狭义上理解，和谐的平面设计是统一与对比两者之间不是乏味单调或杂乱无章的。广义上理解，是在判断两种以上的要素，或部分与部分的相互关系时，各部分给我们的感觉和意识是一种整体协调的关系。

2.对比：又称对照，把质或量反差很大的两个要素成功的配列在一起，使人感觉鲜明强烈而又具有统一感，使主体更加鲜明、作品更加活跃。

3.对称：假定在一个图形的中央设定一条垂直线，将图形分为相等的左右两个部分，其左右两个部分的图形完全相等，这就是对称图。

4.平衡：从物理上理解是指的重量关系，在平面设计中指的是根据图像的形量、大小、轻重、色彩和材质的分布作用与视觉判断上的平衡。

5.比例：是指部分与部分，或部分与全体之间的数量关系。比例是构成设计中一切单位大小，以及各单位间编排组合的重要因素。

6.重心：画面的中心点，就是视觉的重心点，画面图像的轮廓的变化，图形的聚散，色彩或明暗的分布都可对视觉中心产生影响。

7.节奏：节奏这个具有时间感的用于在构成设计上指以同一要素连续重复时所产生的运动感。

8.韵律：平面构成中单纯的单元组合重复易于单调，由有规律变化的形象或色群间以数比、等比处理排列，使之产生音乐的旋律感，成为韵律。

　　下面我们分别从以下几个方面具体讲述文字排列在平面设计中的运用，各小节都配有生动精彩的图例剖析。（注：本文所有引用的图片均为其作者版权所有，除研究、学习以外，不得挪做他用，特此声明！)

　　1． 提高文字的可读性

　　设计中的文字应避免繁杂零乱，使人易认，易懂，切忌为了设计而设计，忘记了文字设计的根本目的是为了更有效地传达作者的意图，表达设计的主题和构想意念……

　　2． 文字的位置应符合整体要求

　　文字在画面中的安排要考虑到全局的因素，不能有视觉上的冲突。否则在画面上主次不分，很容易引起视觉顺序的混乱，有时候甚至1个象素的差距也会改变你整个作品的味道……

　　3． 在视觉上应给人以美感

　　在视觉传达的过程中，文字作为画面的形象要素之一，具有传达感情的功能，因而它必须具有视觉上的美感，能够给人以美的感受……

　　4． 在设计上要富于创造性

　　根据作品主题的要求，突出文字设计的个性色彩，创造与众不同的独具特色的字体，给人以别开生面的视觉感受，有利于作者设计意图的表现……

　　5． 更复杂的应用

　　文字不仅要在字体上和画面配合好，甚至颜色和部分笔画都要加工，这样才能达到更完整的效果，而这些细节的地方需要的是耐心和功力……

　　6． 综合应用：封面设计实例

　　在下面这个例子中我们将应用上面所说的规律和要求来完成一个书籍封面的平面设计工作，一起实际体会一下文字在平面设计中的精彩应用……

　　7． 精彩作品欣赏

　　这类作品不论是字体、样式还是颜色的应用都非常精彩，给人留下震撼和深刻的印象，欣赏这样的作品真是一种享受……
　　文字版面的设计同时也是创意的过程，创意是设计者的思维水准的体现，是评价一件设计作品好坏的重要标准。在现代设计领域，一切制作的程序由电脑代劳，使人类的劳动仅限于思维上，这是好事，可以省却了许多不必要的工序，为创作提供了更好的条件。但在某些必要的阶段上，我们应该记住：人，毕竟才是设计的主体。

1． 提高文字的可读性

　　文字的主要功能是在视觉传达中向大众传达作者的意图和各种信息，要达到这一目的必须考虑文字的整体诉求效果，给人以清晰的视觉印象。因此，设计中的文字应避免繁杂零乱，使人易认，易懂，切忌为了设计而设计，忘记了文字设计的根本目的是为了更好，更有效的传达作者的意图，表达设计的主题和构想意念。

今天我很烦，回到家打开电脑，我想随手写写关于平面设计的几个定律，我自己的定律，不知对不对。

一、注意字体。无论是标志还是排版。作为标志，有时图形是次要的，字体可以帮你解决很多问题，努力学习，掌握字体的设计。

二、还是字体。一切都离不开版式，一切版式都离不开字体。作为东方文化最杰出的代表——中文字体，你得好好琢磨。

一开始，你最好先想到是宋体还是黑体，特殊的情况下，你才去考虑是否选用这两大字体之外的字体。简单的讲，宋体很严谨，很庄重，也很尊贵；黑体，很现代，很整齐，很简约。

其次，字体的间距最好小于常规间距。以“0”为标准，你最好取“-50”，这可适用于标题类字体排版，作为大面积的正文排版，同样需要稍微缩小字体的间距，稀疏的间距不但不能完成轻松阅读的任务，反而会让眼睛疲惫。把握“紧凑”和“稀疏”的区别。

最后，字体的高度，最好压一压，就是压扁一些，这样，汉字看上去，会更象汉字一些。
说的对不对，不妨试一试，都是很简单的处理。

三、版式。如果你功力不够，或者时间不够，最好采用稳妥的排版方式。记得，在商业设计中，不要轻易尝试夸张的跳跃性的版式，那些看上去愈随意愈凌乱的优秀作品，需要的时间愈多，你需要非常扎实的构成功底，同时你需要处理所有已经出现的细节，并且要创造更多的细节。一个平面里，两个元素的距离可以扩展到无限大，但你得有足够的力气，不让它们跑出界了。越乱，越难，而不是反之。我所强调商业设计，这是为你的安全着想，因为客户是付费的，如果你的功力尚浅，就不要冒险。一个简单的测试是，一张白纸上，有两个圆点，想一想，如何处理两点的大小和距离，可以让这张纸看上去紧绷的快要破裂？如果你可以制造出这样的视觉，你就可以去创造那些复杂的版式。

四、回到“稳重”的版式上来，最重要的一点是：节奏。
什么叫节奏？因为不同，所有产生了节奏。对比，反差，无论是面积也好，色彩也好，结构也好，不要什么都一样，也不要什么都不一样，否则，就没有节奏可言。可以用音符如何产生旋律来理解排版中的“节奏”。

五、色彩。如果你想提高，就尽量抛弃正统的红黄蓝绿吧。色彩的感觉，基本上靠天赋。但也可以培养，如果你爱看电影，多留意大师们的电影，看看里面的用色，就拿常见的来说，看看王家卫的电影，每一部，就是一本色彩学。平面设计中，色彩是什么？色彩不是红黄蓝绿，色彩是情绪，每一种色彩的选用和调制，就是每一种心情的表达。所以，最重要的一点，你必须是个非常感性的人。

      从表面上看，后现代主义设计折衷调和，玩世不恭，没一点正经，但从其思想背景来看，它又是严肃认真的。笔者认为，后现代主义设计源起于对两个重大时代问题的思考：1、设计如何与传统展开对话；2、艺术及设计如何与消费文化共处。这两个问题是包豪斯时代的先锋设计师所不曾面对的，它们是二战结束以来率先出现在欧美发达国家其后又逐渐扩散至第三世界国家的新问题，即所谓后现代问题。后现代主义设计虽然无力解决后现代问题，却至少敏于提出并思考这些问题。对这些问题的探索和思考，正是后现代设计理念中所包含的需要我们认真加以对待的成分。

一、后现代主义建筑：与传统对话

      建筑是艺术和设计中对生活影响最大者，后现代主义的争论与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库(Matei Calinescu)指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”〔1〕。

      建筑中的后现代主义始于20世纪60年代，在这方面，具有开创性的著作有：简·雅各布斯(Jane Jacobs)的《伟大的美国城市的死与生》(1961)、罗伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的复杂性与矛盾性》(1966)、奥尔多·罗西(Aldo Rossi)的《城市建筑学》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《贫民建筑》(1969)。

      在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。据说，当时美国的大多数建筑学院在格罗皮乌斯的影响下不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，所以才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄(both-and)胜过非此即彼(either-or)。在《建筑中的复杂性与矛盾性》一书中，他还指出，简单化的城市规划不足以应付当代生活的复杂性，建筑师必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》(1972)一书中，文丘里与雅各布斯采取相近的立场，认为建筑师不应主观地设想一个乌托邦方案，而应考虑和尊重那些已然存在的东西〔2〕。

      以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯(Charles A. Jencks)是较早用“后现代”来命名这一新动向的关键人物〔3〕。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”：“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义(eclecticism)，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格：古典的，现代的，或混血的。”〔4〕

      后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义纯而又纯的口味的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。詹克斯认为美国圣路易市“普鲁蒂·艾戈”住宅区的炸毁(1972年7月15日下午2时45分)，等于是公开宣告了现代主义的死亡。平心而论，当现代主义建筑在美国演变为一种“国际主义风格”时，的确需要人们加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到现代主义头上。例如，钢筋混凝土、玻璃幕墙和预制构件这些经济实用的东西是现代技术的成果，即使没有柯布西耶、米斯·凡·德·罗和格罗皮乌斯，它们也照样会受到人们广泛的欢迎。

      后现代主义对现代主义建筑的批评在以讹传讹的过程中难免有过激和简单化的成分，不过后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义也自有其合理性。例如，北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，可是其繁荣和便利程度反不及某些“脏乱差”的老街，如汉口或扬州的商业街。显然，商业街的灵魂并不在死的建筑，而在活的人和活的传统上。人类的需要远不像柯布西耶所设想的那样是整齐划一的，城市规划如果不考虑那些自然生长、自由呈现的因素，便难以适应人们多方面的需要。在这一点上，后现代主义对杂乱无章的喜爱颇有些像政治学中自由主义派的做法，而这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”城市规划观无疑会有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多重意义的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戏剧那样海纳百川，包罗万象。有一千个观众，就有一千个哈姆雷特，“有多重意义的作品”的活力恰好体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”〔5〕，因此它能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”(univalent work)则是封闭的、缺乏活力的，并终究是令人感到压抑的。

      此外，与现代主义昂扬的高调相比，后现代主义放松的心态也更适应消费时代的生活氛围。我们在柯布西耶的现代主义宣言中嗅到的是一股“大跃进”的气息，可是生产更多的必需品早已不是我们这个时代的中心议题了。今天，街道和建筑所具有的商业和文化功能已大大超过了它们的生产和实用功能，把城市变为一个消费和娱乐的中心已成为一项紧迫的任务。以北京的老城墙为例，在一个以生产为中心的时代，它可能是多余的，可是在一个以消费为中心的时代，它就变成了稀缺的文化资源。在今天，保护古迹和发展经济，至少在理论上不再是相互矛盾的。

      当然，从另一个角度来看，把古迹当作消费娱乐场所的“点缀”来开发，这和把古迹当作旅游点来建设都同样不是对古迹的真正保护。不过令人尴尬的是，在现代化的晚期阶段也即在后现代的典型情境下，对传统的“真正的保护”并无存在的可能。当传统生活以加速度离我们远去时，又有什么举措可以使有形或无形的文化遗产继续保持其原汁原味呢？在这一点上，后现代主义的聪明之处和无奈之处皆在于它提供了一个不是方案的方案：多元并置，放任自流，让时间来裁决一切。

二、后现代主义产品设计：与大众文化对话

      后现代主义主张与传统对话，但后现代主义也并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义并不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题。大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，还是要庸俗到大众不好意思呢？

      哲学家赵汀阳在《关于后现代的一个非标准表达》一文中，睿智地把后现代主义归结为一种“现实主义”：“到了后现代心情，人们仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心动情的表达对象了，苦苦地什么什么变成了一件很搞笑的事情，理想主义退化为淡得不能再淡的背景，现实主义重新成为风景。”〔6〕作为一种现实主义，貌似荒诞不经的后现代主义如实暴露了充斥在现代生活中的矛盾和悖论，因此它完全可以被恰当地称为“悖论现实主义”。其实和现代主义一样，后现代主义对这个世界依然是不满意的，但是乌托邦式的幻想和充满激情的批判已不足以用来表达身处“晚期资本主义社会”的那种深切的无奈，这就导致后现代主义的“批判”注定是一种缺乏激情的软批判，或者说是一种无理想、无目标的批判。

      后现代主义的批判武器主要是解构和挪用：

      1、挪用(appropriation)：“把大众的‘文本’(text)错误地放置到一个不宜的‘环境’(context)里去，这样一种‘情景错置’(recontextualization)似乎是后现代的一个基本手法。”〔7〕

      2、解构(deconstruction)：“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是‘解构’，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等。”〔8〕

      杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池开了挪用和解构的先河。1956年，追随其后的汉密尔顿(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。这件作品把众多的商业图像从日常生活中挪移出来，放置在艺术的框架内，从而构成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为波普艺术(Pop Art)，但它并不会受到大众广泛的认同。实际上，商业图像仅仅是波普艺术的题材，波普艺术自身并非商业艺术〔9〕，它仍然是一种前卫艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境及它背后的情绪、理念都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣了。

      后现代主义设计从波普艺术汲取了不少灵感〔10〕，一些著名的波普艺术家本人也在一定程度上参与了产品设计的实践，如英国波普艺术家艾伦·琼斯(Allen Jones)设计的裸女茶几和色情座椅(1969年)就巧妙地将消费时代的色情图像与家庭用品结合到了一起〔11〕。波普艺术放弃了现代主义的那种紧张感，从而为享乐主义敞开了后门。当波普艺术进入到设计领域时，它最后一根绷紧的“阶级斗争”的弦也松弛了下来。在意大利，可随意成型的灯具、缺乏实用价值的壶具及各种奇形怪状、反常规的后现代家具深受年轻人的喜爱。在这里，解构和挪用或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些“反设计”作品问世的真正原因〔12〕。

      从社会学的角度来看，后现代设计实质上是大众社会中的小众设计。这样一种小众化的市场定位使得后现代设计更强调创作者的个性而不是共性，更强调产品的怪异乖张而不是经久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出31件家具、10盏灯具及闹钟、陶瓷器皿等用品，这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品使得“孟菲斯”迅速声名远扬。“他们的那些‘非实用’物品，不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间‘孟菲斯’成为新风格、新文化、新创意的代名词。”〔13〕

      在一个发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，后现代设计的怪诞、边缘和不拘一格恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。在这里，艺术与大众之间发生的“对话”已不再是波普运动时期的前卫艺术与整个“庸俗文化”(kitsch)之间的对话，而是局限于“庸俗文化”内部的一场边缘与中心的对话。不无讽刺意味的是，后现代设计虽然以边缘自居，但这种“边缘”不幸恰好是依赖于“中心”而存在的。小众设计与大众设计之间的关系就像是浪花与河流的关系，前者跳得更高，而后者流量更大。

      后现代设计究竟是在迎合一部分大众对时尚的求新骛奇，还是在为平庸的日常生活提供另一种更富于创意的选择？这样追问是愚蠢的，因为在这二者之间并不存在严格的界限。相对于那些更为商业化、更讲求实效的设计，后现代设计毕竟还有某种艺术或文化上的追求，毕竟还没有完全臣服于大众口味，毕竟与主流的大众文化保持了一定的距离。只不过这一“距离”是暧昧的，暧昧到让人难以判断对话者究竟是在与大众两情相悦、眉目传情，还是在正话反说、暗存讥讽。这一看似自相矛盾的处境，或许从反面说明了，在一个大众文化无孔不入、无坚不摧的时代，心怀异志者要想与大众文化保持批判性的距离是何等艰难。

      至此，现代主义的非此即彼的设计逻辑已悄然被后现代主义无可无不可的随意性所取代。然而这“无可无不可”的设计理念所传递和透露的消息，岂不正是艺术化的设计在一个后现代社会也即发达消费社会中所遭遇的“非典型性”尴尬处境？

三、结语与展望

      后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。从表面上来看，现代主义设计是严肃、崇高的，后现代设计则是轻佻、低俗的，可是从一个更深的层面来看，二者都同样具有时代敏感性，都同样是对时代问题的积极回应。

      现代主义设计试图回答的问题是：1、如何创造出适合“摩登时代”的全新生活样式；2、如何让艺术与设计为大都市中迅速聚集的“大众”〔14〕服务。

      如前所述，后现代设计所面对的问题是：1、在与传统彻底断裂之后，如何做到与传统在同一个空间中并存(survive)；2、在一个“万物商品化”的消费社会中，如何摆正设计师的艺术追求与文化工业惟利是图的生产策略之间的关系。

      随着后现代主义设计突显出来的这两个问题无疑触及了我们这个时代的根本。一方面，在后现代社会中，乡土生活比柯布西耶那个时代离人们更远，传统与现代的冲突虽然不再以先锋的、激进的形式表现出来，但后现代人对于无根的现代生活的不适并没有因物质生活的丰富而得到平息。无奈虽然代替了愤怒，无家可归的感觉却依然普遍存在〔15〕。在后现代建筑的实践中，传统和现代通过某种类似蒙太奇的方式拼贴到一起，从而以一种近乎调侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解决之道。

      另一方面，后现代生活最明显的标志是消费主义和大众文化得势。大众文化的兴起不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被抽象交换过程一点点吞食殆尽。在一个“现代”工业社会中，以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间(8小时或12小时)，而在一个“后现代”的消费社会中，抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至占据了恋爱、休闲、娱乐和文化享受〔16〕。由此带来的结果，一方面是文化的工业化和商品化，也即以利润为导向的“文化工业”对大众闲暇时间和精神生活的全盘占领；另一方面是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”。显而易见，日常生活的审美化并未真的使生活变得更为艺术，只是让生活中更多的部分受到文化工业的宰制。

      关于后一点，法国社会学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾一针见血地指出：“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”〔17〕。严格地说，只有在这样一种关心“实用”甚于关心“摆设”的社会中，艺术设计才真正成为一种必要。令人遗憾的是，艺术设计师在这里所扮演的角色是极其尴尬的，他们一方面致力于使生活变得更为艺术化，另一方面却实际上是在为增加商品的文化附加值而服务。

      我们不得不承认，后现代设计对于解决上述矛盾是无能为力的。但是退回到现代主义更为决绝的立场上去，以上矛盾也同样无法得到缓解。相对于那些更务实、更符合经济学的设计理念来说，后现代设计理念毕竟是少数前卫分子构想出来、在小范围内与主流设计犄角相抗的前卫思想，这一思想虽然不屑也无法提供任何关于美好生活方式的建议，但毕竟把真实的矛盾以诡辩的形式显现了出来，它让更多的人有机会去关注这一问题并对之加以反省。从某种程度上来说，暴露和揭示后现代心情的矛盾性与复杂性，正是后现代主义设计及艺术的功绩所在。